在“双峰”之间

大卫·林奇的影迷绝不会错过《双峰》。

这部由ABC电视网投资的剧集从一开始便引人入胜：一日，伐木工厂工人彼得·马泰尔在河边发现一具女尸，被塑料袋紧紧包裹的身体竟然属于女孩劳拉·帕尔默。FBI探员戴尔·库伯驱车前往介入调查。一路上，左右两旁绿荫环绕，空气氤氲，谜一般的双峰镇就此拉开序幕。

推崇《双峰》理由有很多：可能是关于双面的隐喻—镇里的每个人都有表面之下的另一面人生；可能是那些经典的意象—流淌的水和瀑布、明亮的灯光和壁炉里的火、四处可见的红（红窗帘、红房子、红树叶）；也可能是演员足够亮眼—库伯的扮演者凯尔·麦克拉克伦自然不在话下，而在片头“惊喜”出现的陈冲，镜中的那一瞬就足以让人心动……

艺术家伯纳德·皮法雷蒂也爱林奇。在近日的中国首展中，他以“双峰与伴”为题，呈现过去一年里在巴黎工作室完成的一系列新作。这些作品均“成双”出现：画面正中央始终存在一条垂直的平行线，由它分隔的左右图像共享同一块画布，它们乍看之下几乎一致，但笔触、色块、和面积占比却着实不同，细微的差异让画面流动起来，它们好像影片中两帧，或连续，或平行，宛若一场“蒙太奇”。

伯纳德·皮法雷蒂“双峰为伴”上海展览现场 Courtesy Lisson Gallery

展览标题 “双峰与伴”出自皮法雷蒂致敬被他称之为“双子传奇”的电影人大卫·林奇 (David Lynch) 和奥逊·威尔斯 (Orson Welles)。《双峰》是大卫·林奇执导的著名美国恐怖片，首映于1990年，后在2017年以短剧的形式回归。皮法雷蒂和林奇一样，在1980年代声名鹊起，见证了电影风格中“高概念”时代的发展和电影人主导模式的延续。展览标题的后半部分意指林奇的前辈奥逊·威尔斯。林奇深受威尔斯的执导方式及其心理效果的影响。皮法雷蒂特别提及了威尔斯于1947年执导的《上海小姐》，一部被林奇认为对其创作产生极大影响的电影。这部电影的结局以魔镜迷宫里的一场枪战达到高潮。布满了镜子的通道充满着真实和虚假的图像，每张面孔都得以多次重复与反射。

对照、复制、副本、双生，外界通常这般形容皮法雷蒂的作品。毕竟，画面中的那条“中心线”，他已经画了三十五年了。

皮法雷蒂生于1955年，故乡是法国东南部小城圣艾蒂安。青少年时期，经历法国动荡的“五月风暴”和一系列社会变革，使他明白“毕生要追逐自由和平等”。1979年毕业于圣艾蒂安美术学院后，皮法雷蒂开始萌生做艺术家的想法，尽管当时对职业道路并不了然。上世纪八十年代，他开始创作抽象绘画并且逐渐找到自己的语言—利用线条将画面平均地分割。一开始，这些线条并不直愣愣地出现，它们或是螺旋盘升的曲线，或是时隐时现的竖线；渐渐地，直线越发“强势”地宣告功能，仿佛在说：“我在这呢，我要划分这块画布。”1986年，“中心线”显然已是他不可或缺的符号，而这一标志延续至今。

或是由于左右图像过于接近，人们似乎陷入寻找差异的怪圈，更对皮法雷蒂具体的的创作步骤趋之若鹜。然而，艺术家却说：“我并不关注‘双’（double）和‘重复’（repeation）的问题。”言下之意，他并不注重视觉的形式，而在乎绘画的本质 “绘画是一系列动态的图象。”他说。

在皮法雷蒂眼中，绘画不是一个静态的呈现，而是一种“流动的，像是影片一幕幕场景那般的存在”。与之相应，创作的过程也不是传统意义上的从无到有：哪怕面对一张空白的画布，它本身已经开始了，因为承接着上一张作品中汇聚的能量，正在静候下一刻肉眼可见地在画布上出现；与此同时，“此时此刻”的某一笔，是下一笔的开始，也是上一笔的终结。好比他热衷的“中心线”，并不是绘画开始的第一步，自然也不是最后一步。这种无限的循环，正是皮法雷蒂绘画的理论依托。

Untitled,2020,©Bernard Piffaretti.Courtesy Lisson Gallery

在里森画廊官方发布的视频中，他曾以“小稿”和“大稿”为例，公开阐述关于绘画中的时间性问题：“通常，小尺幅的彩色铅笔画是为完成后期布面油画做准备的，但其实，这种‘准备’早在之前的一张油画中潜在地出现了。从这个意义上来说，重新启动的某个手稿反而颠倒了时间的历程—它不再是为后期创作做准备了，而是承接了上一张油画。”

皮法雷蒂珍惜每一张“小稿”。他会在纸上签下时间、尺幅，他称这些为“子创作”（sub-products）。“我通常有四到五种方式的‘子创作’，可能是这些铅笔稿，也可能是那一年用剩下的画布，我会把它裁成方形或圆形，并在中间画上一条竖线。”在近年的一档展览上，这些“边角料”的作品依次排开，呈现在观众面前。

整个2020年，世界因突如其来的疫情停摆，而皮法雷蒂依然没有中断创作。此次在上海的展览是一有力的佐证。他试图告诉每个人，绘画是流动的、往复的、循环的。而他的绘画实践还将继续。

剧集《双峰》剧照

INTERVIEW

With Bernard Piffaretti

能再说一说你的核心观点：“绘画是动态图像”吗？

戈达尔说过：“这不是一个精确的图像，这只是一个图像。”我深以为然。面对一张画前，人们无需“过于”深思熟虑，绘画是流动的思考。当我在我的作品面前，这些图像能有一场场连锁反应，这是一种真正的“蒙太奇”。

你怎么看待自己的作品与《双峰》的关系？它在上海有哪些新的化学反应？

如今，疫情严峻，多地长期封锁，（我们）的确有想要逃离的需要。此刻，“上海”这个词已换了语境，不再是单纯地理的坐标，而是我想象中的一段“旅程”。我看了上海地图，里面有一条“双峰快线”的摆渡线，这就好像一种微妙的“相伴”。另外，我们谈到《双峰》，总绕不开林奇，林奇也从不掩饰他对奥逊·威尔斯的崇拜，威尔斯有一部非常有趣的作品《上海小姐》。你能感受到这些关联构成的某种循环。事实上，万物都处于某个循环中。

你的青少年时期经历过法国社会变革时期，如今疫情又令世界陷入一个紧张的局面，但作品似乎没有直接面对社会议题，这是有意为之吗？

我想用法国导演帕斯卡尔·费兰的观点回应这个问题：“在拍电影时，相比展现实用性，我更希望表现某种怀疑。”

编辑 杨扬 撰文 Sapphire 设计 木谷