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未来的城市即废墟

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摘要: 建筑有时间性,它会长久地存留于思想空间,成为一部消融时间界限的建筑史。
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“我与建筑的初次接触是核爆炸的爆心,建筑荡然无存,更无所谓城市。”矶崎新(Isozaki Arata)在获奖视频中如是说。今年3月,建筑界最重要的奖项——普利兹克建筑奖揭晓,桂冠花落这位来自日本的建筑师、城市规划师、建筑学者。仅仅只言片语,听者仿佛看见了他儿时的经历——原子弹投射,城市化为废墟,满目疮痍,毁于一旦。


由美国大法官斯蒂芬·布雷耶、建筑评论家安德烈·阿拉尼亚·科雷亚·杜·拉戈、印度著名实业家拉丹·塔塔等人组成的普利兹克建筑奖评委团评价他:“他是当代全球建筑界最具影响力的人物之一,在不断的探索中,不畏变革,勇于尝试新思路。他的建筑作品不仅基于对建筑本身的深刻理解,更是基于对哲学、历史、理论和文化的深刻理解……在追寻建筑意义的过程中,他创造了高质的建筑,直到今天,他的作品无法用任何一种风格来定义。他始终保持全新的思维和视角来设计每一座建筑,他的思想一直行走从未停滞。”


作为日本第八位获此殊荣的建筑师,矶崎新和黑川纪章、安藤忠雄并称为日本建筑界三杰,被称为“建筑思想家”。在1982年香港举行的国际建筑竞赛上,是他使扎哈·哈迪德的方案从初审淘汰的名单中起死回生,一跃获得首奖,从此声名鹊起。甚至在中央电视台新台址的竞标中,他力排众议选择了雷姆·库哈斯的方案,于是有了今天的“大裤衩”……虽然大众对他的了解不多,但在业内,他的名号可是如雷贯耳。要知道,在50多年的建筑实践中,他设计并建成了100余座建筑,作品兼取东西方文化,产量与影响力均无人能出其右。


矶崎新

矶崎新

出生:1931年生于日本九州岛县

外号:“建筑思想家”

奖项:普利兹克建筑奖、日本建筑学会奖、英国皇家建筑师学会皇家金奖等


少年成名

1931年,矶崎新出生于日本九州岛县的一个富裕家庭,23年后从东京大学数物系建筑学毕业,并取得了博士学位。他的建筑职业生涯始于丹下健三(1987年普利兹克奖得主)的建筑事务所,数年后自立门户,建立矶崎新设计室。创办初期,当时的日本正处于一个巨大变革和革新的时期,刚从反法西斯同盟国的修理下解放不到10年,整个国家仍然在大战的余波中挣扎。他表示:“为了找到解决这些问题的最合适的方法,我不能停留在单一的风格上……变化成为一种常态。同时,持续的变化成为了我自己的风格。”


1970年,矶崎新在大阪世界博览会(日本第一次主办的世界博览会)设计的中心广场会演建筑吸引了全球游客,在全世界一炮而红。而与此同时,他越来越转向历史主义,开始接受来自朱里奥·罗马诺、安德烈亚·帕拉第奥、艾蒂安-路易·布勒、克劳德·尼古拉·勒杜和卡尔·弗里德里希·申克尔等人的建筑艺术的主要思想,并以高度抽象的布局为标志。


据了解,新风格产生于他与现代建筑的理性主义原则决裂。他试图通过综合美学来取代现代建筑的各种原则,这种综合美学,要求放弃正统现代派的教条。于是,他的建筑强调了分散化、不和谐性、支架的间离化,以及基于广泛使用与隐喻相关的构件的参差组合之下的编排。属于这些耸立的立体组合的,有在群马县高崎的现代艺术博物馆、在北九州的城市艺术博物馆等的办公大楼。


这种历史性的变化,在1980年代更加显著,并在设计上伴随着向一种更严格的古典主义形式的推延,如筑波中心大楼。吸收不同的西方思想时,他显示出了一种技艺高超的技术优越性。这种优越性,在为巴塞罗那1992年奥林匹克运动会的圣若蒂体育馆和帕拉弗尔体育馆做规划时,便成为指导性的主题。随着洛杉矶当代艺术博物馆的建立,矶崎新重新吸取了在福冈的福冈互助银行总部大楼那较宁静的主题,同时融入了某些好莱坞设计的成分。


后来,他继续完成其他重要的作品,如米托艺术塔、洛杉矶当代艺术博物馆和巴塞罗那圣乔迪宫,近年完成了湖南省博物馆、哈尔滨音乐厅、克拉科夫音乐厅、米兰安联塔等。


多穆斯博物馆

多穆斯博物馆。


北九州市立美术馆

北九州市立美术馆。


未建成

14岁那年,矶崎新的家乡广岛和长崎在第二次世界大战中被摧毁。“当我刚刚开始了解这个世界的时候,我的家乡被烧毁了。一颗原子弹投放在广岛,所有东西都被毁了,没有建筑,没有楼房,甚至没有城市……我在一切归零的废墟上长大。所以在我的生活中,建筑一直是缺席的,我开始思考人们如何重建他们的家园和城市。”


这就不难理解,他为何会提出“废墟正是人类未来城市的形态,未来的城市即废墟”的思想了。早期作品以明确的未来主义手法而闻名,这一手法在他的新宿“空中都市总体规划”中可见。该设想改变了城市一贯的二维扩张基础模式,尝试利用城市的垂直空间来解决由于城市过度扩张带来的生态、交通等城市问题。其规划具备了自由连接的自生技术体系,最大限度地提高了都市的功能与密度,但过去和未来的废墟景象也同时被重合出来。尽管该计划从未实现,但它为未来的众多项目定下了基调,并为世界各地的城市带来了更多的总体规划城市愿景,这就是“未建成”。


在矶崎新40年的建筑生涯中,有多个模型和设计作品“未建成”,并且这些作品的知名度比那些已经建成了的作品更高。在他看来,“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有时间性,它会长久地存留于思想空间,成为一部消融时间界限的建筑史。”


矶崎新不断寻找变化,不停留于过去,形成其独有风格。这风格从他的故乡起步,逐渐扩展至大阪、东京,最后影响到全球。没有一个词能够完全概括矶崎新的风格,他不断地在探索、在创新、在突破。作为日本人,矶崎新总是称自己是一个“世界公民”。他的建筑既是西方式的又是日本式的,他把自己的职业描述成“一位永恒的中间媒人”,在东方和西方之间架起桥梁,把二元论的特征当作寻找自己特色的工作方式,又把建筑作为诗篇来处理,用他那极其日本化的“语言”表达个人的感觉—— 一种看似虚无、只可意会不可言传的东西,从而引起那些与他具有相同文化传统的人的同感和赏识。


他说:“至少,在我心目中的建筑师所必须具备的、最低限度的基本条件是:他必须怀有一种足以代表他自己的、为他个人所特有的建筑观念——这种观念能随时对整个社会现象(包括逻辑理论、规划设计、现实和非现实等各种现象在内)做出有机的反响。”可见他所追求的建筑师的内在价值——具有独立的“个人”观念,并不是对社会不负责任的个人主义,恰恰相反,正因站在他苦苦寻找的最有利的观察点上,他才得以开阔视野。加之他那敏锐的洞察力和极强的表现力,使他总是走在社会需要的前面,以充满激情和意趣的作品强烈地吸引着人们。


在矶崎新的建筑中,经常展现出一个幻觉世界:在这个非物质化的世界中,人难以实在地把握自己,处处充满矛盾、不稳定感,弥漫着飘渺的气氛。在这个世界中,没有一种有形物质是按照它本身的需要组成,都是为了创造某种幻觉或是制造某种情节、造成某种心理感受的目的而构成的,真实和虚假之间的界限已经消失,使人们对自己的感受能力产生不信任感,增加了个人脱离现实世界进入幻景的感觉,这些从矶崎新的群马美术馆、透巧社大厦等设计中都能感觉到。矶崎新在通过他的作品发问:精神世界以及他自己所处的物质世界,哪一个更重要。他常采用白色材料和镜面来创造迷宫式的空间—— 一层由模棱两可的形象构成的薄雾笼罩在真实和虚假的交界处,使各种形式更富有灵活性、更容易相互配合和具有更宽广的交感面,以期在多样、变化之中保持形式的整体性。


库哈斯曾经直言,矶崎新是他永恒的研究对象,他工作起来既优雅、伤感,也粗鲁而抽象。“实在不容易在这么长的时间里一直拥有创造力,实在不容易在创造过程中表现得这么不连贯、不一致,以及充满想象力。”


中国建筑批评家范迪安评价矶崎新说:“在国际现代主义建筑已经提供了大量遗产的条件下,他不是顺从已有的建筑观念和主义,而是以批判性的视角重审建筑的现代进程及其本质意义。在某种程度上说,他首先是一个建筑精神的探险者,他的探险精神和意志源于他对一切已有建筑秩序、规则、方法和风格的怀疑,他的目光穿越了建筑与城市、结构与规划、自我与社会的界线。”


塞萨洛尼基音乐厅

塞萨洛尼基音乐厅。


摆脱束缚

九州是日本距离上海最近的城市,自孩童时期起,矶崎新就经常隔海眺望远方的中国。他父亲毕业于上海东亚同文书院,祖父在日本从事汉语教学,如此的家庭环境使得矶崎新对于中国乃至中国文化有了更深层次的了解,甚至中学期间学习了中文版的《论语》。1970年代后期,他参与了促进中日两国文化交流的中日交流协会,来到中国的北京、西安、成都以及上海。1980年代末第一次与中国同行直接接触,为清华大学和同济大学举办了建筑设计讲座。


矶崎新在中国的名声或建筑作品,都超越了他的同辈日本建筑师。2004年,矶崎新在上海设立了工作室,与从1996年就与其合作的中国建筑师胡倩一起,在中国创作了许多作品。自2004年庞大的喜马拉雅中心开始,矶崎新团队最核心的力量开始向中国偏移。这些年,中央美院现代美术馆、朱家角谭盾水乐堂、上海交响乐团音乐厅、湖南省博物馆等新时代的代表作。


例如2013年上海交响乐团音乐厅新厅落成,与其他地方的音乐厅不同,该项目克服了周边所处环境的特殊问题,与日本声学大师丰田泰久协同配合,完成了这座符合声学理念设计的跨世纪佳作。上海交响乐团音乐厅新厅整体设计采用极简主义,建筑的一半没于地下,高度有所控制,与周边建筑风格相应和。由于一部分建筑深处地下,受到地铁所带来的震动,为了使音乐厅的观赏体验不受影响,音乐厅最后使用了弹簧,把地铁震动和声音隔离,最终完成了这项建筑设计。


矶崎新不受束缚,内心极其向往自由。从18岁时为应试离开故乡踏上东京的土地,矶崎新把故乡九州县比作“母亲”,把东京喻为懂事后一直对抗的“父亲”。当东京变得越来越巨大,变得无法理解时,对抗的感觉就变成了敌意。“即使住在东京,也感到东京不是属于自己的地方。不想拥有任何土地或房产。一本叫《建筑家的自宅》的书里收录了全世界很多建筑家设计的住宅,我能提供的只有在轻井泽市的小屋。因为其余的都是租来的,而且没做任何改造就住进去。”他还说:“60岁以前我已经做了不少建筑,得了不少奖。60岁以后我就想,我要成为一个非常自由的人。”他不购置房屋地产,不追求权力,甚至不接受荣誉职位,也拒绝担任大学的教授。


“我始终认为最重要的事,就是摆脱我所知道的条条框框,跳出美学的认知,去做设计。”难怪他与三宅一生是好友,经常穿他设计的衣服出席重要场合。三宅一生的作品看似无形,却疏而不散,是玄奥的东方文化的抒发,加之两人生于同样时代,自是一拍即合。


撰文—ReRe 编辑—CHIHO

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