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NYC 1993 实验富豪,垃圾,无明星

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摘要: 纽约新美术馆目前正在举行的展览“纽约1993:实验富豪,垃圾,无明星(NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star)”,没有提到代表1990年代初期特征的俱乐部文化、街头激进主义、公寓展览和地下艺术项目,却记录了许多年轻艺术家加入画廊体系、抛弃理论和激进主义、投入艺术市场洪流的时刻。所有作品都诞生于当代艺术市场的低迷时期,让人不由质疑一个蓬勃发展的艺术市场,是不是当代艺术的最佳环境?
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Felix Gonzales-Torres,《无题(Untitled)》,1993,灯泡、瓷灯插座、延长线,多尺寸,Jeffrey R. Winter夫妇收藏

 

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Ida Applebroog,《凯西·W(Kathy W)》,1992,布面油画,279.4 x 228.5 cm,Courtesy the artist and Hauser & Wirth,纽约

 

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Pepón Osorio,《犯罪现场(The Scene of Crime)》,1993,混合媒材,284.5 x 621.3 x 372.7 cm,The Bronx Museum of the Arts永久收藏

 

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Wolfgang Tillmans,《躺着的Moby(Moby Lying)》,1993,喷墨打印,120 x 180 cm,Courtesy the artist and Andrea Rosen Gallery,纽约

 

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Andres Serrano,《停尸房(The Morgue)》,1992,汽巴克罗姆,128 x 156 cm, Lambert收藏

 

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Nari Ward,《奇异恩典(Amazing Grace)》,1993,300辆婴儿车和消防水带,多尺寸,私人收藏

 

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Lorna Simpson,《嘴(Mouths)》,1993,亚麻面板照片,155 x 401/50px,Alvin Hall收藏

 

我记得1993年。那时我在纽约,艺术界的中心,1988年我刚辞去律师的工作,加入了成群结队“入侵”曼哈顿东村的艺术家行列。在那里,我学会了嗑药、行为艺术、男性沙文主义以及一种需要阅读某个法国哲学流派著作的观念艺术。然而到了1990年代初期,这场盛事逐渐落幕。由于1989年的金融衰退,许许多多画廊关门大吉,日本人离开了市场,Dia是切尔西剩下的唯一一家画廊,那是家主营极简主义的艺术中心。

 

当然,世界上其他大事件正在发生。比尔·克林顿刚刚当选为美国总统,继老布什糟糕、好战的执政风格之后,这给了我们所有人希望。另一方面,鲁道夫·朱利安尼刚成为纽约市长,信誓旦旦要整治街道的脏乱差、流浪汉、毒贩和罪犯,这听起来像是件好事情,但是汤普金斯广场公园和时代广场的大规模围捕,让这座城市失去了多姿多彩的光华。我参加了几个政治组织,抗议白人男性主导的艺术界的性别歧视和种族歧视。那时也是艾滋病危机的高潮,催生了像Act Up这样的城市街头活动团体。最主要的是,我记得自己出席了许多场葬礼。

 

所以,当我走进新美术馆目前正在举行的展览—“纽约1993:实验富豪,垃圾,无明星(NYC 1993:Experimental Jet Set,Trash and No Star)”时,我的胸中带着盈怀的怀旧和希望。展览的名称来自音速青春乐队(Sonic Youth)的一首歌,这首歌创作于1993年,当时他们刚刚签下一家主流唱片公司,被粉丝们苛责背叛。与此相似的,美术馆举行的这场展览—没有提到代表当时特征的俱乐部、街头激进主义、公寓展览和地下艺术项目—却记录了许多年轻艺术家加入画廊体系、抛弃理论和激进主义、投入艺术市场洪流的时刻。“

 

那其实是1980 年代末期,”携画作《伊丽莎白·泰勒系列(驯悍记),1933》参加此次展览的凯西·伯克哈特(Kathe Burkhar t)说,这一作品曾在1993年威尼斯双年展的开放展“Aper to ’93”上展出。伯克哈特以其对这位影星荒诞不经的描绘方式而闻名,她让她身穿性虐服装,来象征她不拘一格的个性。伯克哈特将1993年视为她事业的转折点,因为为文化项目提供资助的联邦机构美国艺术捐赠基金奖(Nat ional Endowment of the Ar ts)由于在1989~90年期间为具有政治和性倾向的艺术提供资金而遭到攻击。“我们这一代人受的都是由得到NEA资助的观念艺术家和行为艺术家的教育,我们来到纽约的时候相信只要自己做得够好,就能得到足够的资助生存下来,”她说,“当NEA垮台的时候,我们面前是个三岔路口,有些人固执己见,新一代的艺术家则追名逐利。那是如今怪异艺术市场的开端。”

 

另一位当年第一次出现在威尼斯双年展的艺术家是珍妮·安东尼(Janine Antoni),她1993年的作品《舔与泡沫》是7件用巧克力和7件用肥皂浇筑的自己的胸像,她交替地舔或冲刷,直到这些雕像都消失为止。像这样的作品表现了艺术家对身体的敏感忧虑,而这是由艾滋病危机造成的结果。但是它同时还表现了对于身份本质的拷问,以及身份在不同环境下可能发生的变化。

 

“我在想,为什么我们习惯于为自己画像塑像?这是为了让自己永生。”安东尼说道。她用整个职业生涯分析这一问题。她抛弃了像大理石这样坚实牢固能够经受时间考验的材料,而是采用无法长久保存而便于塑型的材料,比如巧克力和肥皂。“自我肖像的关键在于创造公众形象,把自己呈现给世界,但是吃和洗是更私密的动作,”她解释道,“这些事情每个人都会做,所以你回到家看到一块肥皂,就会意识到哪怕是这种形式,与你的身体也是息息相关。你可以把这一日常体验融入到艺术作品中。”

 

1993年惠特尼双年展展出了许多诸如《安东尼的头》这样的作品,体现了对当时所谓“身份政治(Identity Politics)”的强烈兴趣。身份政治基本上是对身份的分析— 性别、种族、国籍、性取向—这是政治、经济和社会力量共同造成的局面,尖锐地挑战了暗暗支持歧视的机构。艺术博物馆由于倚靠西方艺术历史,排除了女性、黑人、亚洲人和同性恋艺术家的历史,成为一个主要的靶子,从而惠特尼双年展成为当时许多政治问题的避雷针。它受到许多艺术评论家的全方位苛责,但是如今已经被公认为1990年代最重要的展览之一,这一展览将许多艺术家介绍给了美国民众。

 

布莱恩·金(Byron Kim)以一系列模仿不同人的皮肤色彩的画作组成的组画参加了这场展览。“它非常惊人。现在回想起来,那是个极为重要的时刻,”金说起他的经历,“我那时候才刚起步,所以自己也不清楚。我以为艺术界就是这个样子,人们投身到大是大非中,试图改变世界。我那时候根本不知道那一刻就是转瞬即逝的一刻—那样的事情再也不会发生。”就像许多参加那场展览的艺术家一样,金当时参加了一个名为“哥斯拉”(Godzilla)的活动团体,代表了常常被纽约画廊忽视的亚洲艺术家的利益。那一年,哥斯拉受邀参加惠特尼双年展,与总监大卫·罗斯(David Ross)会面讨论该美术馆的歧视历史。这次会谈之后,惠特尼雇用了它有史以来第一位亚洲策展人蔡学勤(Eugenie Tsai),这让哥斯拉且惊且喜。“这简直难以置信,但是这样的事情那时频频发生,”金说道,“我们感到自己有抗争的权利,我们因此获得了超出我们想象之外的成果。”

 

话语权是1993 年艺术家们争取的关键,而非名与利,这是对于文化战争期间国会参议员们个人攻击几位重要艺术家的还击,其中包括安德烈斯·塞拉诺(Andres Serrano)和卡伦·芬利(Karen Finley)。在新当代艺术博物馆的展览中,有许多探索政治身份的项目。佩彭·欧梭里欧(Pepon Osorio)的作品《犯罪现场(谁之罪?)》直到今日仍然显得惊人坦率,这件作品重现了波多黎各家庭的起居室,地板中央一具尸体躺在血泊中,那是1993年惠特尼双年展中的重要展品;妮可·艾森曼(Nicole Eisenman)的《绞刑诞生》(1993)是一幅单色油画,画面上的女人生完孩子就被吊死;苏·威廉姆斯(Sue Williams)1992年的作品《你是支持还是反色情?》证明了她当初是个多么大胆张扬的艺术家。

 

这里也有许多哀思和悲情,因为过去20年中许多艺术家离开了人世。菲利克斯·冈萨雷斯托雷斯(FelixGonzalez-Tor res)的装置作品特别感人。飞鸟在云天高飞的壁画作品覆盖了整整两面墙壁,他创作于1993年,题为《无题(成双)》的作品由裸露的灯泡构成,从天花板上悬挂下来。死于艾滋病的弗兰克·摩尔(FrankMoore)的作品《维纳斯的诞生(1933)》是一幅超现实主义画作,画面中一个金发粉肤的女性躺在垃圾遍布的沙滩上。值得我们悼念的还有坏孩子,麦克·克里(Mike Kelley)有一系列“垃圾绘画”(1988),这是一系列黑白素描表现的成堆的垃圾,旁边是杰森·罗德斯(Jason Rhoade s)1933年作品《纽约车库复兴(切利·马基 塔)》,这是一个简陋的结构,里面包括一把冲击钻,挂在卡车马达上,旁边围绕着锡纸包裹的物件。

 

展览中没有哪件作品能够在离经叛道上与查尔斯·雷(Charles Ray)的《家庭罗曼史(1992-3)》相媲美。这些栩栩如生的塑像组成了一个原子家庭,包括父亲、母亲、儿子和婴儿,都是同样的尺寸。这件作品探索了身份认同问题,证明这一问题事实上多么层次丰富和复杂,尤其是婴儿潮中诞生的新一代的崛起,极大地挑战了他们父辈的权威。

 

“ 那个时代政治上是如此充实— 堕胎权、艾滋病、同性恋权益— 那个时代如此极端化,每个人都有理由愤怒,”参加本次展览的帕特里夏·克罗宁(Patricia Cronin)说道,“那时候经济处于衰退时期,所有人都没钱,所以诚实地表达你对事物的真实观点没什么损失。”克罗宁那时候的回应是带着宝丽来相机上床,拍摄她的好几位女友做爱的画面。她受到1980年代理论的熏陶,质疑艺术史中男性观点下的女性形象,以更加女性主义的性观念加以替代。“在这些作品中,我是一个女人,我也在这些照片中,我拍摄这些照片时自己也是其中一员,我在那里,所有的问题都在那个私密的空间里,”她说,“这与在摄影棚中,隔着安全的距离拍摄屋子另一端的人们非常不同。”

 

1993年还有许多像克罗宁这样的女性艺术家,她们的职业生涯应该重新获得新生或是得到丰富。艾利克斯·贝格(Alex Bag)用她极度自恋的录像预知了Facebook和博客的诞生,凯西·伯克哈特用她的《伊丽莎白·泰勒》讽刺画作提供了混合着神韵和幽默的惊人作品。卢茨·巴彻(Lutz Bacher)引人注目的影像雕塑《我的男根(1992)》从威廉·肯尼迪·史密斯的强奸案审判中截取了几秒钟的证词,并且把它无止境循环,直到成为一段断章取义的咒语。与之类似的,伊达·埃佩尔布鲁格(Ida Appelbroog)的画作描绘了孩子们坐在巨型圣诞老人腿上的令人不安的场景,题为《凯西·W(1992)》,预见了最近天主教中的虐童案件。

 

“纽约1993”常常让人感到似曾相识,提醒着参观者们这些作品不久以前还吸引着我们的注意力,并且仍然捕捉到了纽约历史上的一个瞬间。在这一年,泰国艺术家里拉克里特·蒂拉瓦尼拉(Rirkrit Tiravanija)把一个画廊变成一家餐厅,提供免费食物,而非裔美国艺术家纳利·华德(Nari Ward)则在哈勒姆的一座废弃消防局里塞了300辆婴儿车,这些婴儿车都是他在纽约街头发现的废弃物。这些作品永久性地转变了我们对当代艺术的理解。

 

杰克·皮尔森(Jack Pierson)的艺术—把从电影字幕中找到的塑料字母组合成发人深省的词组—在这场展览中尤其令人怀念。“那时候我的工作室在时代广场,42街作为藏污纳垢的脱衣舞俱乐部的日子即将一去不复返,”他边说边回忆,当时那个区域还是纽约色情和卖淫的聚集地,不久之后朱利安尼市长把它变成了迪士尼乐园,遍布家庭餐馆和商场。当色情剧院被推倒时,皮尔森收集了随着建筑一起掉落下来的字母,开始创作他的词汇作品,新当代艺术馆展览中展出的作品只是简单的一个词:留下(STAY)。但是他见证的那个时代,没有什么东西停滞不变,曾经在那个地区洋溢着的美丽粗粝感和诱人的侵蚀感消失殆尽。“这让事情变得更令人痛苦,假如你想这么说的话。世界变得只在意景观,而非我所选择的那种审美,那是一首侵蚀的美妙诗歌。”

 

和我个人的体会相吻合,自从1993年以来,艺术界发生了许多变化,许多出乎意料的变化。“那里有许多熟人,”皮尔森说,“以前我常感到自己站在一个温暖大家庭的门口。那时候我感觉自己能够抓住些什么。”但是纵观如今的艺术界,他补充道,“那里只是有数百万别的艺术家而已。现在的孩子把它视作养家糊口的行当。不应该像这样,‘哦,我还能做些什么呢?’而应该是‘嘿,让我们这么做吧。’”

 

尽管如此,我们可以欣慰地提醒自己,所有这些作品都诞生于当代艺术市场的低迷时期,那时候艺术家们选择和资源有限。看着这些和其他许多发人深省的作品,这场展览让你不由质疑一个蓬勃发展的艺术市场是不是当代艺术最佳的环境。答案很可能是否定的。

 

“纽约1993:实验富豪,垃圾,无明星”展览在纽约新美术馆开幕,由Massimiliano Gioni策展,截止日2013年5月26日。


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