陶身体剧场 : 大放之年

Chapter 1

上海交响乐团音乐厅主厅， 7 月将迎来一场不太寻常的演出。于音乐厅的常客而言，他们鲜少用眼睛 “观看” 一场演出，于陶身体剧场的舞者而言，他们鲜少与旁人共享舞台，于小河而言，他也鲜少站到陶身体剧场项目的台前。这个名叫 《对照》 的作品，原本也是不寻常的。 陶身体剧场近年巡演的作品皆以数字命名，简单、无理，亦无所指，属于 “数位系列” — 《对照》 则是陶身体 “无数系列” 的第一部作品，是音乐与舞蹈发生对话的现场：音乐人小河，与上海交响乐团的 9 位交响乐手，将在台上“即兴” 演奏，陶身体舞者们应声 “即兴” 起舞。 与以往的 “限制” 相比， “即兴” 成了全新的规则。

若要较真，事情也不算新：十年前和小河首度合作，陶冶、段妮、王好三人便是在 798 的 18 库玩的即兴。 两年前，陶身体成立十周年的纪念演出，陶冶又邀小河在天桥艺术中心做即兴，那次合作后，他意犹未尽 — “我发现我们的表演中存在很大的弹性和变化。” 陶冶观察到，尽管和小河合作多时，对彼此早有认知，舞台上的即兴依然能碰撞出已知经验外的未知，意料之外的可能性。由命名可知， “无数” 与 “数位系列” 的数字相对，意指没有数字，也因此 “更开放” ，不为 “数字” 象征的限制所牵制，创作不往某个具体的方向开垦，而是关注和跟随表演者当下的感受。二者的本质区别在于， “数位系列” 探讨身体的语言和能动性，而 “无数系列” 直接开放了语言本身。

所以， “无数系列” 既是对 “数位系列” 的延续，也是颠覆，延续着陶身体的运动，颠覆着对于运动的限制。它同样是对于陶冶创作习惯的颠覆：过去十二年，他习惯先编创舞蹈，再交由小河进行音乐创作， “让音乐围绕着舞蹈” 。中间他一度排斥旋律性、抒情性的音乐，与小河合作的 《 2 》 ，音乐呈现为一段纯电子的噪声和环境声，无旋律可言。当时，陶冶试图通过极简化其他元素，达成对于舞蹈和身体最纯粹的探讨。

如今， “那些设置的限制被解放了。” 陶身体未来计划在现场表演中加强与其他艺术门类的合作，与艺术家产生对话。《对照》 只是一个起点，装置、影像、戏剧元素等艺术语言，也被纳入考虑范围之内，陶冶寻求着堪称 “知己” 的合作伙伴。

“有一句老话：知己一相逢，便胜却人间无数。” 原来，“无数” 除去字面意义的 “没有数字” ，还包裹着一层诗意、深情的寄托。

Chapter 2

当然，定有人看完这场演出会发出感叹：这太不陶身体了。过去十二年，陶身体剧场通过 “数位系列” 作品建立起风格化的审美形象：全然的冷酷、精密、理性，动作的重复、叠加、收束。“天外来客” 般的圆运动体系，让陶身体所有的运动，回归到对于动与动的关系，重心、惯性和连接感的钻研， “所有动作出去和回来的过程形成一个圆的循环。动作出去，像一滴水，滴在湖面，编成涟漪扩散。” 即兴的碰撞注定热烈、激昂，而涟漪，却是悄然的、无声的。

比如作品 《 4 》 ，四位舞者依循菱形方阵行走，彼此远离， 同时互相牵引， 《 6 》 尝试仅仅依靠头部与脊椎的旋 拧、 折 叠， 《 8 》 的 所 有 运 动 回 归 至 躯 干 — 就 连《 5 》 ， “数位系列” 中最具即兴气质的作品，五名舞者伏于地面，身体不间断地缠绕和分离 — 细看之下，环环相扣的动作同样表明，它拥有严丝合缝的编排逻辑。

在很长一段时间里，陶冶也是反即兴的。他看过很多即兴作品，有的 “只是自嗨，却感受不到创造性” ，有的最后 “变成了自怜” ，后来去到世界各国巡演，看到更多人的即兴方式，发现即兴也可以质朴、干净和克制 — 而不单是一种随性。做到并不易， “即兴的那种生命力，那种通透，需要很长时间去养成。” 即使在国际编舞界，它仍称得上一道难题，在主流的剧院、音乐厅或是美术馆场域，选择做即兴的人始终很少。

陶冶如今想试试解答这道题。 今年 8 月 24 日， “数位系列” 的全新作品 《 11 》 ， 将在国家大剧院举行世界首演，在这部半即兴作品中，即兴的不确定性同陶身体重复限制的运动模式相交织：舞者下半身的胯、膝、脚依照陶冶的编排运动，上半身从脊椎延展到肩膀外侧，则可以由舞者自行选择即兴的语言。这意味着，舞者需要一方面保持绝对理性，另一方面又要完全释放感性。一次大胆的冒险？陶冶稍作停顿后表态， “我不打无准备的仗” 。

其实，种子早在脑中埋下了。《 11 》 的呈现，陶冶酝酿了十多年，作品的画像，包括观念，包括结构，时间过得越久，越发清晰起来。为什么此刻破土而出？ — 因为， “是时候了。”此前陶冶总觉得，自己带领的舞团还没到可以即兴的时候。舞者来来去去，离开的舞者带走时间，而每年招募的新舞者，光是适应圆运动体系就需要三年，他自然对于舞者的身体素质存有忧虑。但现在， “不能再等了” 。今年是陶身体的第十三年。十二，于时间的历法有特殊的含义，它是时辰，是昼夜，是年月，是轮回，循环往复，过去的十二年，陶身体已然走过时间的一轮。当下一轮开始转动，陶身体想要有所生长，有所变。

“去 年 的 《 10 》 是 一 种 释 放， 当 时 很 多 人 无 法 接 受是正常的， 因为这是陶身体没有展示过的另一个 ‘面积’ 。” 陶冶认为，陶身体剧场是一个丰富的多面的生命体，曾经加之于其上的 “理性” 、 “限制” ，抑或是“东方之美” ，仅为陶身体的一个 “面积” ，而 “下一个 12 年，我们希望展开更多的 ‘面积’ ，释放给观众和环境去发现，去交流” 。

Chapter 3

陶身体与时装的联结开始于 2015 年。 那一年，他们成为Yohji Yamamoto 时装秀的表演嘉宾，受邀在巴黎演出作品 《 6 》 。然而故事远比想象周折。 最初受到邀约邮件，陶冶是犹豫的，他认为当时的陶身体仍在艺术成长期，不适合接触任何形式的商业合作，也担心时装秀上与模特同台，舞者处于被动的、不受重视的境地，随即婉拒。 往后的一个月，他们又数次收到来自品牌的诚恳联络，其中一封邮件提到，品牌团队中的核心人员，曾在阿姆斯特丹看过陶身体的演出，认为陶身体与山本耀司的时装有着内在的相似性。这句话最终打动了陶冶。

他认为，现代舞之所以在近年与时装，尤其奢饰品时装结缘，是出于二者的通性。“买一个包包，一只口红，它是可以被物化再交换的。但是在现场艺术中获得的感受，这种生命是无法交换的。表演艺术可以通过一种呈现，或者一种连接，让所有的瞬间集中在观看者的身体里，它很容易流逝，你也无法带走它。这其实是最奢侈的事情。”明确表演艺术与时装品牌被置于同等的位置后，陶身体也不再抗拒当年忌惮的 “商业” 合作。 相反，在跨界的过程中，陶身体面向的群体逐渐开放，它不只为小众群体而表演，也在更广泛的人与人之间产生关联。事实上，商业与文化、艺术，从来是一体两面，它们不分彼此，亦可产生对话， “就像我们进剧场，也是要售票的，对吗？” 那堵横亘于二者间的对立的墙，被推翻了。陶身体也尝试做起自己的服装品牌 DNTY 。这件费力不讨好的事，陶冶和同为舞者、编舞家的太太段妮，琢磨了快十年，直到今年才正式落地。对习惯内观、感知、创作的艺术家而言，跑工厂、定面料、过质检、缝横标，紧盯每个繁琐的生产细节，远比编舞更困难，夸张些说， “举步维艰” 。

但他们还是想做。舞者的每一刻皆在当下的背面，是舞者的每一刻都转瞬即逝。服装作为有形之物，也犹如影像、纪录片，承载着生命的延续、瞬间的留存。而陶身体剧场做出来的衣服，也像他们自身的映照：黑洞一般的、隐藏而静默的、跟随身体的，看似极简且克制，核心却是更为极致的情感 — 数十年钻研动与动的智慧，惦念做自己的时装，看似在钻研某种纯理性的事物， “其间反而蕴含着最为浓烈的情感，生生不息的动。这是永无止境的、世世代代当中的。”

Chapter 4

疫情前的十年，陶身体的大部分时间，是在国外巡演中度过的。 南征北战，奔赴他乡，大洋彼岸即便有鲜花与掌声，陶冶和段妮，依然会在一场场巡演结束后，被异乡人的孤独、疲惫所包裹。他们渴望回到故土，落地生根。接连不断的国内巡演是方式之一。陶身体的下半年，打算带作品去到全国各地，不局限于北上广深，演出地点也不局限于剧院。

2013 年陶身体首登国家大剧院，彩排现场有两位意想不到的看客，一位是负责打扫剧院的阿姨，另一位是搭建舞台的工人。他们全神贯注地看完整场彩排，阿姨拍拍手，笑称自己 “看懂了” ， “这个作品啊，就是怎么站都站不起来，怎么倒也倒不下去。” 工人叔叔随后发表感想，“我还以为我的工作已经够累了。 没想到这些舞者一直跳，可以跳那么久！他们体力比我更好。”

“我觉得太有意思了。从来没有听到过这样的反馈。” 至今回忆起来，陶冶仍觉有趣，说话的声音含笑。 自此之后，他逐渐相信，每个观众都能从自己的情境当中生发出创造力和感知力 — 只要他们愿意走进剧场，用心去看。陶身体正在对观众变得开放而包容。观众亦是如此。一开始，观众看舞蹈演出习惯依赖叙事情节，将其作为理解舞蹈的坐标，陶身体不抒情、不叙事的作品特性让观众感到 “冒犯” ， “看不懂” 是曾经频繁收到的反馈。或许得益于互联网的信息流通和视角开阔，现在的观众不急于厘清作品的主旨，他们愿意放松地坐在观众席，仅是享受音乐，享受光线，享受舞姿，又或者，根据作品孵化出观点。

陶身体欢迎各种解读。但陶冶希望，舞蹈本身的特性同样能够被看到，被思考。“舞蹈这门艺术与所有人之间的关系非常质朴，也特别实在，每个人都拥有自己的身体，却因为高科技逐渐失去了对身体劳作的追求和向往。有的人动脑，有的人动手，但都不是全身运动。如果大家能了解自己身体的奇妙，身体的能动性，运动时的那种通透，开发动觉，其实是非常有意义的一件事。”

也是出于这个念头，陶身体自今年起开办陶身体教室，向舞者传递陶身体的运动理念，教授圆运动体系，旨在开发动觉，让体验者在身体力行之后，感知的维度有所拓宽。同样是今年，陶身体开始固定开放每周一至五在北京东北五环外的排练厅，任何人都可以申请预约后前来观摩，这提供了不同于舞台的视角 — 甚至可以认为，这个从排练场生发的视角离舞者更近，也离舞蹈的本质更近。“舞者正是被人观看的职业。” 陶冶不担心 “观看” 对舞者的训练有所影响， “更重要的是舞者意识到自己身在哪个场域。如果容易被别人的目光所干扰，那也说明修炼还不够。”

这或许能够解释，为什么陶身体剧场出身的舞者，总是显得专注和纯粹。 陶冶和段妮对于舞者的引导、训练，强调内观与外视，前者培养控制身体的能力，后者则让舞者对周边世界有所感知 — 舞者只有足够沉静、耐心、坚守，筛去浮躁、紧迫和功利性，才有实现的可能。 新舞者进入陶身体，往往有个自发的仪式性的动作：削发至板寸。它象征着将自己全然打开，也将自己全然放下，交给与生命本质相连的陶身体。

有媒体曾描写，陶身体过往十二年的所为，似是 “对着荒野呐喊” 。那些荒野之声，正在逐渐放大，或许终有一天会听见，它回荡在街道上，人群间，时空里。这也是陶身体如今所望。