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托马斯·鲁夫:向新技术迈进

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摘要: 关于技术与艺术,德国摄影艺术家托马斯·鲁夫的转身是个最佳例子:以数字技术推动摄影进入当代艺术。
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自1837年摄影技术出现以来,客观再现现实、“制造画面”的接力棒,已经从经过长期严格专业训练的画家那里,转移到大众手中。而今的社交网络时代,“人人都是摄影师”,大量图片的产生不禁让人思考摄影艺术的本质是什么?


“摄影不存在一种‘本质’。它的定义总是随时代而变化,既取决于创作者和观众对艺术的理解,也取决于艺术的展示和解读系统。”德国摄影艺术家托马斯· 鲁夫(Thomas Ruff)这样说,“由于摄影和拍摄技术不可分割的联系,摄影艺术能够与科技革新很好地结合。”


此前,托马斯· 鲁夫的个展“摄影变革”(Transforming Photography)展出作品选自他1990年代初至今的数组阶段性创作,新作除了2018年受英国维多利亚与阿尔伯特博物馆(V&A)委托,为庆祝新的国际摄影中心而创作的“特里普”(tripe)系列外,还包括艺术家时隔多年后再次使用相机创作的首个系列“花卉.s”(flower.s),而以往知名的“星空”(Sterne, 1989-1992)、“裸体”(Nudes,1999-)“jpeg”、“黑影照片”(phg., 2012-)等无相机参与创作的摄影作品,也在展览中呈现。


展览现场,STE 1.45 (23h 06m / -55°), 1992年

展览现场,STE 1.45 (23h 06m / -55°), 1992年


r,phg.05 _ III,2015

r,phg.05 _ III,2015


学院影响:图像中的摄影特质

作为杜塞尔多夫摄影学派的代表人物之一,鲁夫曾与托马斯·施特鲁斯(Thomas Struth)安德里亚· 古斯基(Andreas Gursky)等艺术家在贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)设立的杜塞尔多夫艺术学院(Düsseldorf Staatliche Kunstakademie)摄影系学习。在自身实践发展的过程中,鲁夫逐渐在摄影题材和照片形制上与贝歇夫妇档案式的黑白摄影拉开了距离,并随着数字技术的发展不断探索着摄影图像的语言构成。


鲁夫回顾了学院经历对他创作的影响:“杜塞尔多夫对我影响最深的是其作为艺术学院的整体环境。坦白地说,当时我与其他贝歇夫妇的学生在一起时,通常都在讨论技术层面的问题。而关于艺术创作本身,我更多的是与学院里其他做绘画和雕塑的朋友们探讨。通过与不同艺术媒材的比较,你会认识到摄影的局限性和潜力。另外一半的影响来自我的老师。伯恩·贝歇曾对我说:托马斯,如果你用摄影作为媒介,那么你应该始终在图像中体现出摄影的媒材特质。这句话我永远不会忘记。


回顾过往自己艺术发展历程中重要的转折点,鲁夫说:“首先是我还在杜塞尔多夫读书时放大冲印的肖像作品,它们对观众来说有很强的冲击力。这不仅是因为照片的尺寸,更是由于图像细节的精确度而带来的实体感,这在当时是一种完全新鲜的观感。接下来的《星空》系列对我产生了很大影响,它带来了关于著作权(authorship)的思考。这组照片创作于我职业生涯的早期;受此启发,我才在之后的作品中挪用不同的摄影图像。”


鲁夫从欧洲南方天文台(European Southern Observatory)的档案库借取了这些天文望远镜拍下的星空图像,并放大冲印。正如照片是关于过去的图像一样,地球上看到的星光也来自过去,这两种观看时空的经验在这组作品中暗合。


延续这种对现成照片进行再作业的构思,鲁夫发展出了后续一系列无需照相机的摄影作品。如在此次展览亦有展出的“jpeg”系列中,艺术家放大冲印出收集自互联网上的有损压缩图像,探索了网络这一流通介质对于数字图片结构的塑形作用,以及数码技术对人们阅读影像方式的影响。


与“星空”和近期的“特里普”系列不同的是,“jpeg”的取材并非源自单一的图像档案库,而是建立于检索和筛选。“这个系列的第一张是9 · 11袭击的场景。当时,我正在卓纳画廊的纽约空间举办展览。事件发生时我在酒店的窗前,用手机拍下了袭击的场面。但当我回到德国后再查看,手机里的照片不知为什么成了一片空白。于是,我开始在网上大量搜寻9 · 11的图片,就这样开始了这个系列的创作。”艺术家解释道。


鲁夫说“jpeg" 的素材有两类—— 一半是灾难场景,另一半是田园风光(idyllic)。后者的灵感源自一次度假的人工岛之行,“我想到树和其它优美的风景既可能是自然形成的,也可能是人工产物,正如灾难一样。这个系列对社会政治的回应从一开始就比较清晰;我的另一些作品则可能没有明显的政治性,这都取决于题材的选择。总体上,我和我那代的艺术家们都会关心相似的议题,如恐怖主义和气候危机等等。”鲁夫说道。


托马斯·鲁夫(Thomas Ruff) © 摄影:Stephan Wyckoff,维也纳艺术馆,2009年

托马斯·鲁夫(Thomas Ruff) © 摄影:Stephan Wyckoff,维也纳艺术馆,2009年


虚拟技术:

摄影艺术的媒介考古

当前沿数字技术出现时,如何对摄影艺术进行媒介考古?通过重新发掘艺术家曼·雷(Man Ray)开创的无相机摄影法,托马斯· 鲁夫找到了自己艺术生涯的第三个转折点—对“黑影照片”(photogram)进行再探索。“那是我首次使用虚拟技术进行创作。”鲁夫说。


题为“phg”的系列作品是通过在黑房中将实物投影在相纸上成像。然而,传统的黑影照片在尺寸、色彩和制作过程上都有很大的限制。为拓展这种技法的可能性,鲁夫与数字技术专家用两年的时间在其工作室的电脑上建立了数字黑房。在虚拟黑房中,艺术家能够使用3D软件建构不同材质、形状和透明度的物品,并用多种色彩的光线投影在虚拟相纸上,通过这一套算法制作出结构极其复杂的“黑影照片”。这样得到的图像中不仅包含有着流畅边缘的、色彩变调极其细腻的抽象投影,还交织着物件表面反射到相纸上的光泽。


由于这些照片的尺幅巨大,且算法复杂,一张图像需要十余台笔记本和台式机长达数月的运算才能生成。“时间成本会是个问题。”艺术家在展览开幕上说道。“当时还有五个月就要办展览了。幸运的是,我联系到杜塞尔多夫附近的一家研究中心,他们有德国速度最快的计算机。有了这样的条件,生成一张照片的时间被缩短到24小时。”


Thomas Ruff,flower.s.06, 2018, Chromogenic print

Thomas Ruff,flower.s.06, 2018, Chromogenic print


Thomas Ruff, tripe _05 Rangoon. Signal Pagoda., 2018, Chromogenic print

Thomas Ruff, tripe _05 Rangoon. Signal Pagoda., 2018, Chromogenic print


再现历史:重拾相机创作

在新作“特里普”中,鲁夫再次通过对图像的放大揭示摄影本身的材料性和内在结构。2018年,艺术家在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)的委任下为博物馆新成立的摄影中心进行创作。在查看馆藏摄影时,鲁夫对19世纪摄影师林奈· 特里普(Linnaeus Tripe)在印度和缅甸拍摄的一组建筑物照片产生了兴趣,尤其是特里普在当时为了旅行轻便所使用的纸质底片。通过对负片进行扫描、转色和放大等处理,鲁夫在作品中展现了纸张的结构和所受的侵蚀,也为纸质底片这段埋没在摄影史中的技术产品重新注入了当代视角。


而另一组近期作品“花卉.s”则对艺术家自创作初期就有所关注的植物题材进行了探索,其精确的细节和透明感令人联想起19世纪植物学家安娜· 阿特金斯(Anna Atkins)的蓝晒植物摄影。这组作品也是鲁夫时隔多年后再次使用相机创作的首个系列。


策展人奥奎· 恩维佐(Okwui Enwezor)与鲁夫之间的一场对谈重审了后者的创作在整个当代艺术的发展历程中的位置。正如恩维佐所指出的,鲁夫的早期作品中呈现出一种有力的“断裂”——摄影从现实记录转变为一种围绕图像的塑造和分析展开的实践,而正是这种变化推动了摄影进入当代艺术的范畴。


在三十余年的创作中,鲁夫通过对不同的摄影题材、物料和技术进行实验,探索着摄影艺术的语法和结构,展现了艺术家对科技在使用层面上的非凡想象力。但无论是用相机镜头还是电脑算法成像,又或者是通过技巧性地操纵冲印照片的尺寸以突出图像本身的结构特点,鲁夫的作品始终呈现出摄影区别于其它艺术媒材的特质。鲁夫说:“过去二十年间,我的肖像摄影作品都被放在当代美术馆中展出;但也许两百年之后,它们会出现在自然博物馆中,被归入艺术以外的某个范畴。”


编辑— 杨扬 采访、撰文— 刘曼堃 设计— Haru

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