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菲利普 · 帕雷诺——灯蓬, 镜子, 幽灵

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摘要: 法国艺术家菲利普·帕雷诺的展览“别的时间”( Elsewhen)作为第58届威尼斯双年展的平行项目,正在路易威登威尼斯Espace 文化艺术空间内展出:一顶巨大的“ 灯蓬”和一片安装了金属百叶窗的镜子构成了展览的核心内容。在由微生物反应生成的系统指令所引导的光影和声音变化中,百叶窗不断翻滚,让镜面时而投影出物体幽灵般的轮廓,时而隐蔽在黑暗的背后,而观众正身处其中。
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1990年代,法国策展人与艺术批评家尼古拉斯· 伯瑞奥德出版了《关系美学》一书,书中写道,“被全面性物化侵扰最为严重的就是今天的关系空间”,而“艺术场域中最为活跃的部分,就是围绕着交往、共处和关系等想法而推进的。”不少艺术家出现在伯瑞奥德的论述中——皮埃尔·于热、卡斯滕·赫勒、菲利克斯· 冈萨雷斯- 托雷斯,还有菲利普· 帕雷诺——1998年,他是伯瑞奥德在纽约的室友。在伯瑞奥德眼中,这些艺术家的作品超越了自身语境,应和着人们的关系空间,“努力地实现一些有限的串联、打通一些受阻的通道、重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。”


而千禧年以来,菲利普· 帕雷诺的艺术实践在关系美学所呼吁的交互性空间范畴内,发展出了一套包括影像、装置、声音、雕塑、文本甚至建筑等多种媒介在内的展览形式。纽约评论家汤姆· 麦克多诺如此评价帕雷诺的展览“革新运动”:“乍看似乎没什么展品的展览其实更接近于‘展览本身就是一件展品’;作品只有在特定组合下,在具体时间范围内才具有活力和意义。”因此,摆在所有人面前的问题是:与其研究他的作品,不如研究他的展览。


菲利普·帕雷诺正在路易威登威尼斯Espace 文化艺术空间举办的个展“别的时间”现场图

本届威尼斯双年展期间, 菲利普·帕雷诺正在路易威登威尼斯Espace 文化艺术空间举办的个展“别的时间”现场图

Photo by Andrea Roset ti,Courtesy the artist and Gladstone Gallery


2018年,菲利普· 帕雷诺在柏林马丁· 格罗皮乌斯美术馆的展厅中庭内凿出了一个水池,水底的七个制动装置会在程序设定下不时发出震动,让水面产生大小不一的睡莲般的涟漪,没有人知道这些“睡莲”会盛开在水面上的哪个地方、将在何时盛开。2017年,上海外滩美术馆所在的亚洲文会大楼在帕雷诺个展“共此时”期间变成了一处充满偶然性的剧场:布置在展厅窗户上的卷帘通过机械调控和手动操作不断升降,而随意漫步在展厅里的“达郎”会时不时进行即兴的歌唱与舞蹈;在美术馆的玻璃屋顶上,帕雷诺还安装了一面定日镜,如果观众遇到晴朗天气,就会发现镜子投射在墙面或地板上的光斑。2016年,帕雷诺于泰特现代美术馆涡轮大厅实现的特别项目“无论何时”则更强调整体统筹的意味,艺术家将音响与灯光的变化、影像和漂浮物的呼应与一团酵母菌的发酵反应相连,在展厅后面的小型实验室里安装了生物反应器,反应器里的酵母变化连接着预设程序,从而触动展厅里的机械装置作出配合。


帕雷诺通过结构、关系和新技术构筑的美学生产系统,指向了一连串图像营造的审美感觉,和从每一处细微的角落汇合而成的情感表达网络。但他没有忘记的是,在这些连续过程和复杂网络中间设置传递生命体验的着力点。帕雷诺热衷于为展览制造“入口”。2006年,他第一次在柏林艾斯特·施佩尔画廊的门口制作了“灯蓬”(Marquees),这种受到1950年代美国影院灯光招牌启发的灯泡装置出现在了艺术家的各种展览上,失去广告功能而变为空间标记,为展览引入各种事件发生的可能性,成为情境体验的起点与记忆的纪念物。正如帕雷诺本人解释道,位于其艺术实践核心地位的是这样一种乐趣:征用一件物品,不是为了重新使用它,而是为了重新协商它作为物品的公共性。2013年和2015年,帕雷诺分别在巴黎东京宫和纽约公园大道军械库的展览“H{N)YPN(Y}OSIS”上将大量“灯蓬”用作视觉支撑元素:那些在展厅内明灭的灯光不仅令人联想到戏剧文化中的浪漫主义,也寓言着某些故事散落的开头和结尾,对帕雷诺而言,观众对这些故事的想象也属于展览的一部分。


2017年上海外滩美术馆菲利普·帕雷诺个展“共此时”现场图

2017年上海外滩美术馆菲利普·帕雷诺个展“共此时”现场图

Photo by Andrea Roset ti,Courtesy the artist and Gladstone Gallery


艺术家对“灯蓬”与“镜子”的交互使用,让观众自身融入不断变化的故事环境。作为第58届威尼斯双年展的平行项目,路易威登基金会在今年5月于其威尼斯Espace文化艺术空间内呈现了菲利普· 帕雷诺的展览“别的时间”(Elsewhen):一顶巨大的“灯蓬”和一片安装了金属百叶窗的镜子构成了展览的核心内容。在同样由微生物反应生成的系统指令所引导的光影和声音变化中,百叶窗不断翻滚,让镜面时而投影出物体幽灵般的轮廓,时而隐蔽在黑暗的背后,而观众正身处其中。不同于安装在外滩美术馆玻璃屋顶上的定日镜所暗示的自然时间的流逝,帕雷诺在此时此地创造了一种只与内部世界有关的时间体验— 那些熟悉的感知标记已经不再发挥作用,镜面的变化刺激着我们理解这个环境的方式,无论是过去的记忆还是曾经的形象,它们再次降临时都不再维系原本的样貌。如此建立的“绵延”将在开始时以一次灯光的温暖闪烁作为讯号,而在结束后化为珍藏在记忆中的美好碎屑。


艺术家Philippe Parreno 肖像

艺术家Philippe Parreno 肖像

Photo by Andrea Roset ti,Courtesy the artist and Gladstone Gallery


Q:《周末画报》

A:Philippe Parreno


Q:你今年3至4月在格莱斯顿画廊(Gladstone Gallery)纽约24街及64街空间举办的个展中,展出的最新影像作品《Anywhen In a Time Colored Space》(2019)将镜头对准了一只神秘的乌贼,它能随着周遭环境改变身体形状和颜色,听说你还在工作室内培育了它一段时间。和这只乌贼共处的这段时间,你发现了什么有趣的事情?是什么原因使你决定让它成为一个主角?

A :软体动物是一种让我着迷的生物。2009年,我在巴黎市立现代美术馆筹备展览“陌生季节”(Alien Seasons)时便开始聚焦于软体动物。在这次展览上,我和杰伦· 拉尼尔(Jaron Lanier)建立了合作,他在1980年代末发明了虚拟现实的概念。拉尼尔构筑起了虚拟现实最初的世界,并制造了能够拜访这个世界的工具(VR头盔和数据手套)。我邀请他帮我创作这个展览的制景。和拉尼尔在展览创意层面进行讨论很有趣,他建议我们将展览视作一个虚拟现实的世界,并提出通过一只美术馆墙面上的乌贼,将展览中发生的不同表层事件进行协调统一。这就激发了影像《陌生季节》的诞生,并让其与“展览控制器”相连。发生在美术馆空间内的一切,就好像发生在乌贼的皮肤上——软体动物的皮肤能够变换图案和颜色,当它们看到某一事物时,能立刻将它投映在自己的皮肤上,比如投映出用来藏身的石块或海藻。拉尼尔认为这种“后符号沟通”是一种比人类符号语言更直接的沟通形式。这是他的虚拟现实的梦境——一种前语言的、甚至可以说是史前的感知。


Q : 本届威尼斯双年展期间,你在路易威登威尼斯Espace文化艺术空间举办的个展,我认为依然延续了将“展览”视为“整体性”概念进行呈现的理念,具体来说你是如何操作的?

A :为了寻找丈量时间的新方式,令整个展览的组织和结构具备偶然性和整体共鸣,我和法国科学研究中心(CNRS)进行合作,建立了生物反应器。为了达到相同目的,约翰·凯奇使用了《易经》,而我则使用了一团随时正在发生生物反应的酵母,它们建立了某种集体智慧和非循环反复的记忆,能够让展览的变化基于生命体本身,而不是基于任何一种算法。生物反应器开始主导整个展览,成为核心控制中心或者“幸运木偶”。事实上,这团酵母已经为我工作三年了,它承载着三年间所有展览的记忆。通常来说,微生物存在的时间范畴远远早于人类,它们是我们的史前祖先。生命诞生于它们,它们很可能比我们活得长得多。威尼斯的展览正是试图呈现它们的这种悠长记忆。


2017年上海外滩美术馆菲利普·帕雷诺个展“共此时”现场图

2017年上海外滩美术馆菲利普·帕雷诺个展“共此时”现场图

Photo by Andrea Roset ti,Courtesy the artist and Gladstone Gallery


Q:尼古拉斯• 伯瑞奥德在《关系美学》中说道:“艺术活动努力地实现一些有限的串联,打通一些受阻的通道,重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。”你如何理解这些在现实中被隔开的各种层次?它们是否通过你的展览产生了联系?

A :“我们都是幽灵。”当被问及轮回的问题时,埃玛纽埃尔· 考克西亚(Emanuele Coccia)曾经做出如此美丽的解释。我们一刻不停地呼吸,我们的身份正是通过身体内的每一个分子得到重生。我们扰乱着世界,也反过来让世界扰乱我们。我们从身体的各个部分开始实现这种重生的转变,并且给予世界另一种存在的形式。考克西亚认为,轮回不是在一成不变的世界中的简单自我对话,也并非围绕着熟悉的面孔而产生的世界变革,轮回是主体和客体相互影响的运动。幽灵总是伴随着它的客体存在。似乎为了生存下去,我们每个人都必须变成幽灵,一个能够栖居于世界上任何角落里的鬼魂。为了构筑一个完整的世界,现实中的每个元素仿佛都侵扰着彼此。因此,幽灵总是在我的作品中“出现”,或者说“再现”。

我从不躲避幽灵。影像作品《玛丽莲》刻画了银幕偶像玛丽莲· 梦露的幽灵,作品的场景设置在玛丽莲曾于1950年代居住的纽约华尔道夫酒店中,我让玛丽莲的幽灵逃脱了曾经束缚她的身体,重新来到酒店的房间审视一切;《1968年6月8日》则指向了总统罗伯特· F.肯尼迪遇刺后,他的棺椁从纽约运往华盛顿的那一天。这部影像还原了成千上万的美国民众聚集在铁轨旁边注视肯尼迪灵车经过的场景,只不过我采取了死者或事件的角度进行拍摄。于我而言,这两个作品都是十九世纪的幻影(phantasmagoria),我想重现它们,再度重临它们一次。但事实上,过去仍是无法理解的,它可能以无数种方式发生过。我痴迷于过去的这种可能性或虚构性。赫拉克利特说过人不能两次踏进同一条河流,即便我们能够设法改变水流的方向也不行。

此外,我对事物出现和消逝的过程感兴趣。这个过程定义了幽灵,或任何一种形式的意义。当那些抄写僧侣在抄写时想起已经在书上读过的一句话时,他们会谈起“幽灵”(fantôme)。“幽灵”在这里意味着重读(re-lu),它代表着不确定性或未完成,也代表着新的创造。我向来不喜欢已经完成的东西。我所做的一切都处于未完成的状态。这些准对象(quasi-objets)是一种未完成的存在。世界不仅仅被我们的幽灵所侵扰,也同样因为他们在一刻不停地变化。我们无法逃避这种命运。图像出现在我的展览中,但每一次,它们都会因为新的条件或剧本而以不同的方式出现。事物总是试图宣称一种内涵更广泛的存在——艾蒂安· 苏里欧(Étienne Souriau)用术语“建立”(l’instauration)来解释艺术家为何不能赋予作品存在感的原因:艺术家没有创造作品,他们只是对作品的需求作出了回应,他们增强了作品的存在感,或者使它的存在迈向了另一个层次,一种虚拟、现实和想象共活的状态。


编辑— Sandra 采访、翻译、撰文— 梁霄 图片提供— Gladstone Gallery及艺术家 设计— Haru

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