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画与镜

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摘要: 镜子的工业化生产始于文艺复兴时期的威尼斯,威尼斯产的穆拉诺镜子逐渐从贵族专属的稀有物品扩展到日常装饰品,在从神圣之物向世俗之物的转变中,镜子启发了绘画的历史。
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作为西方古典绘画的一个重要母题,镜子从充满象征意味的“上帝之眼”和”道德之镜“到文艺复兴时期的不断世俗化、日常化。作为人物心理的重要折射物,镜子探讨了“凝视”与“自我”等命题,也启发了人们对透视、空间、光线等绘画技法的探索,以及对真实与幻觉的思考。


作为“神圣之眼”的镜子

镜子频繁地出现于十五六世纪的佛兰德斯画派的作品中。令杨·凡·艾克的双人肖像画《阿尔诺芬尼夫妇像》闻名于世的不只因为“绚丽的色彩和大量有趣的细节”,更由于那枚最早显现于西方艺术史中的直径仅为9厘米、闻名遐迩的镜子。镜子外圈的十个锯齿边框记录了耶稣受难的过程,代表上帝在这场婚礼中的存在与见证,而中心的镜子寓意着上帝之眼,表达了上帝对夫妇所承诺的救赎与保佑。这里的镜子作为神圣智慧的比喻,延续着早期基督教象征主义的强大传统。


委拉斯开兹的《宫娥》则以“画中之镜”成为艺术史上绕不开的作品,图画中的镜子映照出丰富的室内场景和物象,极大扩展了图画的空间和想象。围绕这幅画的透视法则、构图方式、绘画技法等在数百年里被后世的画家和艺术史家们一再描摹和解读。


特约插画师ddni 重新演绎的《阿尔诺芬尼夫妇像》

特约插画师ddni 重新演绎的《阿尔诺芬尼夫妇像》,

原画创作于1434年,荷兰,扬·凡·艾克,英国国家美术馆藏。


镜子:连接真实与幻觉

关于真实的空间与空间的幻觉,是绘画上不断探索的话题,镜子为绘画营造了丰富的空间和想象。《梵高的卧室》陈设朴素,色彩鲜明,是一幅让人感觉安宁的荷兰传统静物画,墙上的镜子则暗含着对于绘画、故事、梦想和记忆的隐喻。印象派画家德加创作于1872年的油画《舞蹈排练室》采用全景物构图,以古典画法来展现女芭蕾舞演员们的练功场景。在这幅仅有19×27厘米的画面中,一面置于排练厅中央的镜子加强了构图的空间感, 使" 现代生活的气氛和现代精神" 呼之欲出。马格利特创作于1928年的《错误的镜子》描绘了一只人的眼睛和投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。在画家看来,人眼像一面镜子,所得到的只是自然的幻影,只有眼睛的主人实际所感的自然,才是可信的真实。绘画的" 真实" 本来就是一种人眼的幻觉,艺术家只是图解而已。


镜子对当代艺术的启发

进入20世纪下半叶,镜子也进入了当代艺术的话语空间,与消费、放纵、商业、时尚结合在一起,出现在雕塑、摄影、影像、装置等各种类型的艺术作品和媒介中,激发着新的想象力与视觉奇观,以及奇妙的空间体验。


“镜子作为空无一物的事物,包含着令人始料未及的悖论。它是光,也是影;它是神秘,也是理性;它是神圣,也是世俗;它是宇宙,也是生活。镜子所呈现的不是客观的事物,镜子只在人的手中才具备意义,因此镜子的历史最终折射出来的依旧是人的历史。“学者马克·彭德格拉斯在《镜子的历史》中对镜子做了如上总结。


委拉斯开兹,《宫娥》,1656

委拉斯开兹,《宫娥》,1656 ,现藏于西班牙普拉多美术馆。


镜子中的“自我”与“凝视”

西方绘画传统重视“再现“胜于“表现”,镜子与绘画被视为一体两面的事物。艺术家们利用镜子塑造自我形象,探讨“被凝视”和“自我凝视”的主题,一些画家把迷恋自己的倒影的希腊神话人物纳西瑟斯看做画家的鼻祖。镜子介入绘画,最经典的题材就是委拉斯开兹的另一幅作品《镜前的维纳斯》。这是宗教严厉的17世纪西班牙少有的裸体像之一。画面中裸身的维纳斯横躺于一张床上,背向观看者,一旁的丘比特手扶一面镜子。按照正常的光学原理,镜子里展现的应该是女神的身体而不是脸,但画家在这里改变了光的法则,维纳斯的面容投影在镜子中,虽然表情模糊,却能让人感受到她的嘴部线条和温婉高贵。照镜子隐喻着一种自恋的陶醉。在这里,镜子作为一种装置连接了“想象的看”和“象征的看”。


文艺复兴时期制镜术与自画像的发展时间基本一致。这一时期的画家绘制了很多以镜子为题材的女性肖像,这以安格尔的“微胖美人在镜前”系列为代表,如《奥松维尔伯爵夫人像》和《莫特西耶夫人像》。 画中的女性揽镜自照,貌似在取悦自己,实则取悦的是“他人”。在约翰· 伯格的论述中,“很多男性艺术家乐于表现女性照镜,镜子的作用是艺术家与女性的连接纽带,艺术家意在将女性作为景观进行展示。”“ 我们在镜子中能看到什么取决于我们把什么带到镜子前。作为人类,我们用镜子来反映自己的矛盾特性”, 学者马克·彭德格拉斯认为,“镜子可以让人认识自我,又在这个过程中迷惑了自我。”


苏汉臣 ,《靓妆仕女图》装裱成册页的团扇,绢本设色敷金,12世纪,波士顿美术馆藏。

苏汉臣 ,《靓妆仕女图》装裱成册页的团扇,绢本设色敷金,12世纪,波士顿美术馆藏。



镜子在中国传统绘画中的对照

美术史学者巫鸿在《重屏:中国绘画中的媒材与再现》中阐释了作为空间实物、绘画媒材和绘画图像的“屏风”的多样角色和身份。他将屏风作为西方绘画中的镜子在中国传统绘画中的对照,屏风映照出绘画形象与真实世界之间的隐喻关联。屏风作为对真实形象的映照,代表了一种“凝视”,安格尔刻画的“镜前女性”的题材也可见诸于中国古代仕女画,例如: 一幅传自两宋宫廷画院画家苏汉臣之手的《靓妆仕女图》中,一名年轻的宫廷仕女坐在庭院露台上的梳妆台前,对镜梳妆。她内心起伏的愁绪和苦闷孤寂则透过她面前的屏风上无尽的波浪投射出来。


相对于西方绘画传统中对人物肖像的重视和对人物容貌的细腻描摹,中国画更注重写意,强调对人物内心世界的表现,通过将人物融入山水,传达精神的而非形态的自我。在艺术史学者高居翰论及的一幅元代画家倪瓒的肖像中,倪瓒右手握笔,左手拿纸,似乎在构思着一幅即将着笔的画作。他身后的屏风上呈现的是一幅以倪瓒典型风格绘成的山水,前景中嶙峋的山石上生着几株枯树,一间草亭掩映其间。越过一片宽阔水域,则是一处浮现于薄雾之上的山峦。高居翰认为,构图中将屏风上的山水与倪瓒的肖像并置,揭示了画家的内在精神世界。


撰文—八叉 编辑— 刘星

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