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面向镜,踏入电影的迦南美地

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摘要: 电影,不断运动的每一帧画面,建构了一个与现实世界平行而向的梦境空间,造梦大师们试图建构这一浮生若梦的空间,以缓冲现代观者在生活中面临的繁琐与零碎。
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电影院里的灯光骤然熄灭,放映口化身为壁龛,从那里投射至银幕的一束光线成为这个暗室中权倾朝野的君主,他将一面镜竖立在视野的前方,带领我们逃离,并遁入迷失之镜中。


创作者对电影空间进行结构主义式的剪裁、拼接与折叠,电影与镜在灵妙中融合;实实在在的镜子,成为创作者施展光影魔法的道具。他们究竟如何安置镜子(甚至包括一切带有反射功能的质地)面前的摄影机,将它们隐藏起来,并完成这一场的表演?


同时这是一面观者的自鉴之镜,镜似乎成为通向另一个空间的门,主角们与观者们的境遇在此重合,庄周梦蝶,主角即是观者,现实中的观者亦是影像中的人物。


《上海小姐》,奥逊·威尔斯,1947。

《上海小姐》,奥逊·威尔斯,1947。


《芝加哥》,罗伯·马歇尔,2002。

《芝加哥》,罗伯·马歇尔,2002。


欺眼之镜:须弥芥子

2002年,罗伯特·马歇尔将鲍勃·福斯的戏剧《芝加哥》影像化,百老汇的舞台不再成为固定空间中的限制,由女人群像合奏一曲惊艳的“牢笼探戈”除了令人记忆深刻之外,难以忘怀的还有蕾妮·齐薇格(Renée Zellweger)的转身,丢弃了《BJ 单身日记》(Bridget Jones’s Diary)里所有的单身焦虑;带来全新的Roxie Hart个人秀。


从吐槽丈夫在床第之间的“贫瘠”开始,如今看来这场戏还似乎颇有些前卫的Stand-up Comedy 的意思,她沉浸在无限的自我放大之中,芝加哥的所有目光第一次聚焦到这位并不幸 及线性镜列,在画面中呈现出多个Roxie 的像;连同光滑的镜面地板一起,她的身影交叠在三重纬度之中。她填满了这个世界,通过镜,她看到了内心深处渴望已久的自我形像。Roxie 一袭银色流苏短裙,亦一并完美融合在导演精心设计的反射调度之中;在狭小黑暗空间里的镜,配合着光与影的游戏,勾勒出一个超乎实际容量的意识空间,以致于观众全然忘记Roxie 仅活跃在有限的舞台之上。


镜的潜在涵义似乎与“双生”有着紧密的联系,《戏梦巴黎》(The Dreamers, 2003)里那对游离在禁忌边缘的孪生兄妹Isabelle与Theo邀请躲避越战征兵的美国少年Matthew踏上一段三人游,充耳不闻窗外摩肩接踵的五月风暴,一头埋进逼仄的浴室空间,于此处进行身体与心灵的探索。“欺”在于,孪生的二人,实则更像是一位双面情人,导演则是通过镜折射出一人的两面。Isabelle承载了Matthew所有的欲念,他渴望她窈窕曼妙的躯体与白皙明亮的肌肤,却难以割离她与Theo连接的部分,三人一齐挤在浴缸中完成这场情人间的“洗浴之礼”。


于浴缸的左侧,导演Bernardo Bertolucci 安置了一面半展开的三面镜,Theo代表理性,质问着Matthew为何身在巴黎而非越南战场:镜头从Matthew的肩部经过,对准Theo,前者在镜中的像弥补了画面中缺失,镜像与实际呈现出的不同比例更是丰富了电影在视觉上的气韵。


未加入争辩的Isabelle相对地代表着感性,泰然自若地踏入浴缸加入他们的仪式,由此镜子的三面映射出完整的三人之像。时间在热气氤氲中分秒蔓延,三人挤在方寸之间的浴室中,如埋头沙砾的鸵鸟,沉浸在双眼所见的宇宙之中。


《戏梦巴黎》,贝纳尔多·贝托鲁奇,2003。

《戏梦巴黎》,贝纳尔多·贝托鲁奇,2003。


碎片之镜:游园迷人眼

若是而立之年的大师奥逊·威尔斯(Orson Welles)与丽塔·海华丝(Rita Hayworth)伫立在镜子面前,恐怕也会为风华正茂的自己稍作停留吧。


经《公民凯恩》一展锋芒之后,他再次在自己编写并指导的黑色电影《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)中饰演水手Michael,Rita出演蛇蝎美人Elsa,前者从劫匪手中解救出美人,之后受到Elsa邀请到自己丈夫船上工作。


未曾料及的是,Elsa如同难以洞悉的漩涡,将他席卷进一场阴谋之中。


光线与阴影的明暗游戏,被威尔斯精湛地编织成一张密不透风的网,势要令人窒息;瞳孔表面的高光点为他用以折射人物神色甫定的状态与剑拔弩张的氛围:在中国戏院的场景时,Elsa佯装与Michael 贴面借以躲避入侵剧场的打手,柔和的光线洒向她的面庞,仿佛拉斐尔赐予天使的明亮光线,眉宇间的无辜柔弱与虹膜上那朵露水般剔透的高光聚点几乎使人眩目;而位于几乎全暗阴影里的Michael,仅能辨出他的轮廓,如蝼蚁般卑微。


天使与蝼蚁的博弈,蝼蚁终于得知自己被天使栽赃谋杀之罪。


随即,昏迷的Michael在疯狂屋中醒来,迷失在立体派与超现实主义的空间中,哈哈镜扭曲了他挺拔高大的身躯。Elsa置身于镜的迷宫中,四面镜像以不同的角度陈列出她美得致命的面庞,她的实在与镜像难辨,变幻莫测;随着摄影机的切换,两面相对的镜在德罗斯特效应的作用下反射出无限的镜像。难计其数的镜像,迷失、张皇,难辨自身位置的未知,Michael 早已跌入无尽的深渊。


最终的枪战之争,威尔斯将观众拉进游乐园的镜像迷宫漩涡深处,出膛的子弹击碎了所有的镜,观众方才从漂浮的死亡梦境中回神过来。


1993年,官司缠身的Woody Allen临时换掉女主角,Diane Keaton临危受命接替Mia Farrow出演《曼哈顿谋杀疑案》(Manhattan Murder Mystery)。该片在数量庞大的伍迪氏作品中并不那么显眼,它既是一部令人捧腹的喜剧,同时拥有如箭在弦的黑色电影气质。


在高潮段落,Woody 制造出另一个疯狂屋,《上海小姐》的片段投射在空间四壁上,大小各异的镜子错落在地面,主体与镜像难辨;子弹横飞,镜子破碎,我们终于在迷失中得到自身方向的认知。抖机灵如Woody Allen,制造眼花缭乱镜像视觉效果的同时,还花样致敬了Orson Welles。


《镜子》,安德烈·塔可夫斯基,1975。

《镜子》,安德烈·塔可夫斯基,1975。


存在之镜:自我与他者

英格玛· 伯格曼(Ingmar Bergman)谈前苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)时这样说道,他在梦的空间中自由行走,漫步云端,而自己毕生都在外敲门,很少能够溜入其中。


塔氏的电影世界,如同镶嵌在立面墙壁上的时空入口。他以导演之眼带领观众诗意化地凝视天花板、地面、面孔与镜。观众既借人之眼,以难以名状的方式审视这个独特的空间;却莫名地难以察觉这实际是经人为设计的观看角度,若即若离,似有似无,浑然天成的塔式电影,如一面透彻明镜,折射出不被任何人察觉的能量。


我们深信不疑:这便是现实,属于塔式的、独有的一份现实:既踏入飘渺云端,亦源于可触的现实之壤。


1975年的《镜子》(The Mirror),被视作老塔自传性质的作品,诗意地还原童年时期,母亲与幼年的他;同时,他的父亲在画外念诵自己的诗作。除了《潜行者》(Stalker,1979)中的水面,镜在本片中再次被塔氏当作丰富镜头语言的反射物体,但不仅是属于视觉层次的人为设计,更是步入哲学层面,是一面自我审视的介质。


老塔说《镜子》实质上是一个简单的故事。或可理解为,电影中实在的镜,是他自己意识到自身存在的镜,如婴儿看到自己的镜像,他从自身存在出发探讨了主体与世界、环境的关系;而观众通过塔式电影这面镜子,进入到梦境与现实间的迦南之地,获得逐渐完整自我轮廓。


撰文— 翘楚 编辑— 刘星

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