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以瓷入画

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摘要: 近日在香港艺术门画廊开幕的莱昂纳多. 德鲁的同名个展中,他加入了瓷的元素。除了借瓷引出来自不同文化的视角之外,瓷的介入究竟具有什么意义?
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近日在香港艺术门画廊开幕的莱昂纳多. 德鲁的同名个展中,他加入了瓷的元素。除了借瓷引出来自不同文化的视角之外,瓷的介入究竟具有什么意义?


莱昂纳多. 德鲁,艺术门香港,个展现场

莱昂纳多. 德鲁,艺术门香港,个展现场


莱昂纳多. 德鲁,数字36C, 2018

莱昂纳多. 德鲁,数字36C, 2018


美国艺术家莱昂纳多.德鲁(Leonardo Drew)以他的那些大尺寸雕塑而知名,但雕塑却像画一般挂在墙上,比如层层叠叠的小木块排列在一起,它们多以黑白两色、或者材料原本色彩出现,并被Drew在整体上进行抽象化的编排,让人从中感知厚重而浩荡的历史叙事。Drew拥有一套自己运用材料的法则,材料被艺术家切割、重组、再造;并且,他在纹理和尺幅上下了一番功夫,打破原本单一色彩的框架,让作品的内部元素像音符一样在立体结构之间跳跃,带着韵律与节奏。自然与人造两种力量编织出大地一般的静默不语,缝隙中透着无声之辩。


经过在中国两年的旅居时光之后,Drew在作品里首次纳入了瓷这种颇具东方色彩的材料,并以镀金的方式呈现。


在他早年的那些作品里,我们能直观地体验到被回收或者打碎、重新整合的材料——诸如木头、锈铁、棉花及纸张等天然物料—— 表现出类似“废墟”一般的样貌。而瓷这种易碎、同时饱含历史深意的材料更是在这种纬度上对材料的进一步探索,它不仅是一种人造物,并依此带上自身的温度、记忆和文化属性。艺术家用自己的西方视角与生活经验,投射到瓷这种东方风格的媒介里,最终完成的作品正是跨越了不同文化视角以及身份认知的二度想象。同时,他也一改以往选用单一颜色的形式,承认他正在思考的问题是将色彩融入自己的创作中:“在当下,色彩以及色彩如何融入创作中是我正在思考的问题。我在北京的那段时间里,曾前往故宫和长城,那些历史留下的废墟让我感到震惊,并深深触动了我。我当时就感慨,这不就是活生生的色彩造就的作品吗?它们就在我眼前。”


近日在香港艺术门画廊开幕的莱昂纳多•德鲁的同名个展,展出了他新近创作的平面及立体作品。除了能看见以往那些取材自残旧、氧化或被烧毁的物质所作的作品之外,瓷的介入似乎也是他旅居中国的个人生活的捕捉和诉说,同时,也唤起了自己作为非洲裔的异文化者存于美国文化的特殊体验。


1961年,莱昂纳多.德鲁出生于美国佛罗里达州塔拉哈西市(Florida Tallahassee),之后成长于康涅狄格州布里奇波特市(Bridgeport, Connecticut)的一个被堆填区围绕的公屋社区内。那些由推土机、盘旋在垃圾堆上的鸟类所构成的图景,成为他从儿时开始就埋在心里挥之不去的记忆。除此之外,作为非洲裔美国人,Drew的个体身份在社会里遭受的冲击不断地刺激和塑造着他的自我认知,深深地影响了他的创作和对艺术的认识。可能也正因为如此,艺术的开放度以及由此带来的参与度成为他所热衷思考并探讨的问题,毕竟一个人的个体体验造成了观察视角以及世界观的不同,艺术产生的共情恰好能在某种程度上能给予人温情的安慰。


“任何事物都可以被你运用到艺术中去,那是艺术之为艺术的重要意义。我最后发现,实际上艺术就存在于你自身。”Drew曾经在巴西参加名为Quiet in the Land的艺术家驻留项目,当时有13位国际艺术家共同参加,他们要和街上的孩子们一起完成艺术作品,并借这个机会引导他们学习艺术。在那段时间,Drew向250个小孩子每个人发了一个袋子,告诉他们上街去,不论是什么,只要是他们想装回的东西,尽管往袋子里装。Drew有一个很大的渔网,最后他就把孩子们捡回来的东西系在渔网上,孩子们兴奋极了。“那件作品简直像一个巨大的怪物。”


我们确实能从他的作品里,尤其从运用的材料及其组合方式上感受到,他试图在以此为切入点,追寻个体生命的认知和本能力量的归属感。实际上,早在90年代,他就曾周游日本,并被禅宗的生死观深深打动。所以从这个角度上说,他这次选用的瓷并不只是对东方文化的猎奇。或许,他只是想以瓷为一面镜子,以此为背景反观、体悟自己的成长经历和存在价值。


莱昂纳多. 德鲁,数字40C, 2018

莱昂纳多. 德鲁,数字40C, 2018


莱昂纳多. 德鲁,数字44C, 2018

莱昂纳多. 德鲁,数字44C, 2018


美国抽象表象主义大师杰克逊·波洛克对Drew的创作产生了很大的影响,尤其是他的滴画创作手法。虽然,他们不属于一个时代,但我们依旧能从两人创作主题的沿革体察到某种相似性:在创作生涯的转折时期,波洛克作品的主题从深沉的美国风景转变为更加带有神话和返祖性质的、向着美国土著艺术回溯;而Drew选择了美国文化以及异域文化为参照,反思人的存在本质。


波洛克对无意识行为不断地进行尝试,自发地描画进入他脑海的任何事物,将颜料作为一种喷薄的力量,以更加自由而富有表现力的方式涂抹到画布上去。这也让全世界在1948年,在那些泼溅着颜料的巨幅画布中见证了波洛克的伟大创新。他根本没有用笔,所以我们无法在布上追踪到画笔的痕迹。颜料滴落、倾倒、布满整张画布,甚至他站在画布上的痕迹都成为了画布的一部分。毛巾、小刀、沙子、玻璃、烟头……一团混乱成为了无常人生的忠实写照。而在Drew曾经的重要作品《数字 8》中,兽皮、浣熊头骨和鸟尸被绳索捆扎在一起,然后全部被涂成黑色,原本的混乱被统一的颜色平复,指向了所有生命共同而明确的归宿—— 死亡。在这点上,Drew似乎表现得比波洛克更加直接了当。


如果回到Drew选用瓷作为不同以往的材料选择的问题上,我们发现他并没有真实地展现瓷原本应有的样子,那些温润、恬淡、淡雅的表面被镀上了一层金。如果没有特别的说明,你可能根本不会想到那其实是瓷。为什么他要掩饰瓷的原初面貌?为什么他非要人为地制造麻烦、妨碍人们的认识?或许能用“隔阂”理解。假如可以把瓷看作是人原本该有的朴素初心,那么究竟在多大程度上,我们可以放下成见地认识他人?我们又能在多大程度上保持自己内心的平实,从一而终、不乱方寸?


编辑— Panli 撰文— Angie Mao 图— 艺术家、藝術門

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