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机械美学下的现代梦

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摘要: 变幻为粗壮圆柱的人类肢体、抽象成基础图形的城市图景、用撞色构筑的肖像画背景…… 或二维或立体的几何,是贯穿费尔南·雷杰( Fenand Léger)一生的视觉符号,然而画笔并不足以承载他的敏感、焦虑和关怀。泰特利物浦美术馆(Tate Liverpool) 的新展“ 新的时代,新的愉悦( New Times, New Pleasure)”上,这位艺术多面手40多年创作生涯中的一次次灵光乍现被再次汇集,引人梦回那个有关机械之力和“ 新愉悦”的奇时代。
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费尔南·雷杰(Fenand Léger)的人生经历丰富到足够拍成几部电影——此话不假。这位来自诺曼底穷困农民家庭的艺术家,曾厮杀在一战的最前线,亲历过最为残忍、苦楚的杀戮;而后又辗转游走至巴黎和纽约,任凭都市化和工业技术成熟背景下的摩登新生活,在他身上留下深刻烙印。波折的经历令费尔南的内心世界趋于复杂,于是他选择来回穿梭在艺术家、建筑师和实验电影导演这些多重身份间,在表达方式的往复切换中,尝试更完整地编织自己的梦与念。而农民家庭的出生,让他始终对当权贵阶层作为艺术的欣赏者保持质疑,同时,民主、平等等时代“新愉悦”强烈刺激着他的创作神经。


《唱片》,1918年

《唱片》,1918年


《快乐的本质,新的愉悦》,1937年

《快乐的本质,新的愉悦》,1937年


加速变奏下的机械美学

从家庭工作坊式生产到工厂大规模制造,19世纪欧洲工业革命颠覆性地将西方社会带入追求高效生产和不断刺激消费的新阶段。得益于大型机器的发明与普及,工厂系统似乎成了永动机般的存在。而世人对于速度的追求也体现在了出行方式的更新上,蒸汽火车取代劳力马车,行者眼前的风景也随加速而流动、模糊。


从家乡来到巴黎的费尔南,对技术革命给生活带来的这些改变有着最敏锐的感知和回应。在其1913年写下的著作《绘画的起源》中,他写道:“今天的生活比起以往的日子,更破碎也更快速;与此相伴,艺术也急需新的表达,一种充满多样性的表达”。而这种由技术带来的奇特的感官变化,在其30分钟的实验电影《机械芭蕾(Le Ballet Mécanique)》中被无限放大。在这场“芭蕾演出”上,你无法看见机械的全貌,就连它们的部件也被聚焦放大成了几何图形。相似地,片中出现的人物也从完整的形象被逐渐解构,取而代之的是对面部和肢体单独部位进行呈现。万花筒视角,另一切显得更为破碎、焦躁;反叙事的逻辑,则让所有的移动显得永无止尽。令费尔南所惊讶或不安的,正是面对已突破人类物理极限的工业生产器械时,操作者的无所适从,他们仿佛只是机器的延伸,高效地、周而复始地跟随机器执行既定动作。


这些对于机械革命的惊讶和不安也体现在了绘画作品里。《 第二号风景(Landscape no.2)》中,线条和色彩把城市平面化地处理成叠层出现的立方体和三角体。而拱形、圆柱状的机械部件被作为画面中心的主角,进行着带有节奏的铺排和组合。甚至工业输送管、工厂铁门饰纹等细微的工业时代元素,也被融入这场关于机械的狂想,丰富着画面。尽管它们并不能组成任何完整的机械体——犹如费尔南在现代生活中始终感受到的不完整性;却也具有自身独特的形式之美——以至于艺术家可以用抽象后的几何形式,来视觉化呈现所有内心感知与时代特点。


有趣的是,展览的首个章节——费尔南早期“机械美学”作品的集中展示空间,也伴随着影片《机械芭蕾》中紧张而无序的背景音乐展开,跳脱、急促的音符似乎向每一位观者发出邀请——回到费尔南的记忆中去吧,体验那个因加速而显得支离破碎的现代生活。


空间与符号的政治

此次回顾展的核心作品——巨幅拼贴壁画《 快乐的 本 质,新 的 愉 悦》(Essential Happiness, New Pleasure),是在1937年巴黎国际博览会上的亮相后,首次在英国展出。当时的欧洲,正经历着激烈的工业化进程和城市人口的增加,都市生活也顺理成章地成了那届博览会的讨论中心。然而被法国国家馆选中参会的费尔南却“非主流”地将目光投向了乡郊生活。他与设计师夏洛特· 佩里安德(Charlotte Perriand)共同创作的这幅壁画将高举花束的手臂置于画面中心,仿佛一种宣言。穿着典型法国乡村装束的女性、岸边的垂钓者、象征工业化的铁塔,以及当时盛行的娱乐方式——音乐、阅读、运动,通通被嫁接进来,在几何色块的映衬下显出一种冲突与融合并存的戏剧感。这种戏剧感存在于1930年代末欧洲的乡村与城市、传统与现代之间,也更普遍地存在于人与自然、人与工业之间。


值得一提的是,这幅拼贴壁画在博览会上的展示空间,也同样由费尔南和夏洛特二人负责设计。1930年代迅速崛起的国际博览会,是各国展示国力和宣扬政治主张的舞台。当时,除了苏维埃政府和德国之外,大多数国家馆选择由艺术家、设计师、建筑师来操刀展台的视觉呈现。而费尔南和夏洛特采用了环形木质结构来搭建展示空间的主体,材质方面既环保也轻盈。有趣的是,二人没有设置明确的展厅入口,“没有入口,却也处处是入口”。环形建筑的内外表面上,则展示着包括《快乐的本质,新的愉悦》 在内的一系列摄影拼贴作品。策展人Darren Pih与Laura Bruni 表示,这些符号选择和空间设计具有相应的政治性,这一点也有关费尔南除了对形式、色彩等视觉元素的实验之外,最重视的议题——“艺术作品属于谁,来自不同阶层的人们是否拥有同等的权利来获得快乐生活?”


《树叶与贝壳》,1927年

《树叶与贝壳》,1927年


《建设者》,1950年

《建设者》,1950年


谁的艺术?谁的技术?

以时间为线索的策展,令费尔南的风格转变显得尤为突出。与早期相对抽象、晦涩地描述工业引发的生活之变不同,费尔南逐渐将他的几何语言转变、泛化到对日常生活和大自然的描摹,发现物件、生物之美成了他的创作动机。由此,费尔南笔下的线条变得愈加飘逸、柔软,用色也明朗、丰富起来,而不再是令人不安的、无休止的机械元素之叠加。“费尔南也希望自己在画中描绘的日常对象,是可以被每一个人所领会和感受的。”策展人补充道。


为了进一步向大众扩散欣赏艺术的权利,人物成为了费尔南绘画叙事中的主角。由粗线条勾勒出的女性形象,更像是对质朴和原始的回归。与此同时,他对人物的扁平化处理和形同城市霓虹灯的色块运用,也成了其“波普艺术的先驱”身份的佐证—“(这种形式)让人想到了丝网印刷技术对于图像平面化的处理,这也是1960年代波普运动中的关键媒介。” 策展人解释道。


自此之后,费尔南的作品呈现出更理想主义的一面,他的乌托邦社会之梦似乎进入了前所未有的高潮。杂技和马戏团演员是这一时期的费尔南乐于描绘的对象。《 马戏团(Circus)》和《杂技演员和他的助手(The Acrobat And His Partner)》中,人物都沉浸于无忧无虑的歌舞,画面也拥有某种类似音乐的流动性。此外,费尔南也热衷于描绘工人阶级的理想生活。在《建造者(Constructor)》与《感谢路易斯·大卫(Ehomage to Louis David)》中,工人与象征工业的工具,比如出行工具自行车和建筑工地中的结构钢筋等,几乎愉悦地交融在一起,天空、植物等自然元素则成了繁忙日常的明丽底色。


“费尔南不再认为任何技术是互相补充的关系,只有通过技术和自然生活的协作,人类才能得以(理想化地)生存。” 的确,随着绘画主体的易读化和作品情绪的积极化转变,费尔南更确认了心中的笃信——艺术应是美化每个人生活的途径。


编辑—Wentin 采访、撰文— Boer Zhu、Wentin 图片提供— 英国泰特利物浦美术馆(Tate Liverpool)

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