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电影是什么?

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摘要: 电影强调现实批判性,用长镜头、定镜镜头与有源声音营造出纪实性氛围,视听语言风格独树一帜。
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电影是什么?


和东方电影相关的巴赞美学

巴赞称赞黑泽明为“诗意现实主义”的真正首领,以下摘录他关于黑泽明的《罗生门》,原文登载1952年4月24日的《观察者》:一部《罗生门》这样的作品,它的性质、原创性和重要性让批评极其为难。它的确把观者投到了一个绝对东方的美学世界里。虽然这是通过一种电影技术(摄影和剪辑)来实现的,它暗示了对西方电影的全部演化的一种坚实而已然古老的吸收,因而完全步入了一个根本地外来的体系。这个看似“皮兰德娄式”的情结还有一个道德的目的:它要例证的与其说是通过人的良知来知道真相是不可能的,不如说是相信人的善良是不可能的。在每一个版本中,戏剧的主角都揭示了恶的一面。一旦我们知道《罗生门》的剧情是以1927年自杀的芥川龙之介的小说为基础的,我们就可以假定,这个根本的现象是相当真实的。


《罗生门》意味着一部由熟练的技术人员、训练有素的演员和一种民族电影的才华坚实地建立起来的影片在过去和未来的存在—简言之,一个比墨西哥更能与英国或法国相提并论的情境。在我们对这样一部作品的赞美和惊讶下面,有一种我们或许被欺骗了的不安的感觉。《罗生门》,按其自身的方式,是一部系列影片。当我们第一次观看一部优秀的美国电影时,我们不是有相同的感觉吗?当我们第一百次观看的时候, 我们会发现,语言,归根结底,只是语言,而一部伟大的电影不止如此。简言之,我怀疑:在《罗生门》(相对于我们之无知)的原创性的遮蔽下,某种完美的平庸限制了我的快感。这种保留的态度也是一种赞扬。我听说日本生产了更好的影片。我愿意相信,并且我会不太惊讶地得知,黑泽明是日本电影的朱利恩·杜维威尔。1930年代以来,蒙太奇被用到有些滥情,巴赞批评蒙太奇的切割和分裂是对于生活本真的某种不尊重,认为“电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话”。台湾新电影是受到了意大利新写实主义电影和法国新浪潮电影风格影响,代表人物导演杨德昌在电影《一一》中,小男孩洋洋总是拿着相机拍摄各种人背面,电影强调现实批判性,用长镜头、定镜镜头与有源声音营造出纪实性氛围,视听语言风格独树一帜。


电影是什么?


无爱可诉

骑着脚踏车从育英街1号回罗斯福路四段132号,中间间隔大约几公里深夜戴上耳机听着电影里的音乐,我骑车行驶在台北街头。


无数深夜回家的路人、情侣、残疾人、老人超越我或者被我超越,有些人跟我一样骑着脚踏车有些人骑着摩托车,我们或快或慢地行驶在回家路上,地下还有一群跟地面一样坐捷运回家的人。我喜欢骑脚踏车的感觉,这个速度不快也不慢,刚刚好能吹起我的裙摆,看不见内裤。音乐里的台北下着毛毛细雨,一段一段的红绿灯上坡下坡停停走走,世界好像就这样被丢在身后。


一个残疾人手动遥控一辆自动轮椅牵着一条拖拖拉拉的小狗漫步街头,我绕过他前行。一个男生拉着自己的女朋友紧紧的好像永远也不会松手,女朋友依偎着他,那双美丽白皙的纤纤细腿很是动人,我绕过他们前行。我绕过一个又一个路人,深夜漫漫,丝丝细雨,我,无爱可诉。


失智症协会,像是一个老房子一样向我敞开了大门,走进去,志工小余阿姨非常热情,她告诉我们里面的失智老人都会得到像在家里一样被照顾的感觉。其中一个房间,里面的老人们在搓麻将,小余阿姨招呼他们看似好像他们都是白痴一样,然而一个失智大姐却说打麻将只会让我们越来越聪明,一脸不屑一顾。紧接着我们转身又去了另外一个房间,里面的失智老人在一个不知道名字的志工阿姨带领下唱着歌。我坐了进去,墙壁上贴着邓丽君、罗大佑、陈升、蔡琴等台湾歌手的旧照片。我旁边一个瘦到干瘪的老人始终没有张口,他一直在发呆,神情呆滞。恍惚间,他冲我笑了一下,看上去我就像他久违的亲人一样。


电视里播放着蔡琴的《绿岛小夜曲》,台湾绿岛是一座监狱,被这一群失智老人咿咿呀呀地唱着。中饭时间,一个个看护进来搀扶起各自的老人往外走,那个瘦到干瘪的老人,自己起身走了出去,他旁边的老婆婆挥手打了看护一下,不允许被触碰。很快整个房间里面只剩下《绿岛小夜曲》不停环绕着我。


这样被怜悯的一群失智老人和我一样,无爱可诉。


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影中妄想

电影是他的“避难处”,他身在其中,乐得其所。谁又何尝不想成为一个伟大的演员呢?既有道,何不为。那“道”便是:不重复,不人云亦云。


《冥王星时刻》在戛纳电影节的放映结束了,字幕走到尽处,场灯亮起,观众席里响起掌声,很久未息,坐在前排的主创和演员们起身接受大家的敬意,那感觉让当时当刻的王学兵感觉不错,“有点像话剧结束了,谢幕。”表情是一贯的羞涩和不好意思。


这几年他一直在拍电影,从湖北、重庆的树林到甘肃河西走廊的戈壁,再到另外一些我们目前尚且不知的地方。创作,是一个演员的本分,生活,他也没丢下。发生什么,他就接住什么,是那些“不得已”和“不得志”教会了他如何成为一个更好的人,了解“责任”的意味,同时了解自己,就这么着,一点点重整着内心的秩序。他越演越好了。大家都这么说。他有所知觉,也暗自庆幸。


《冥王星时刻》里有一场戏,在剧中饰演“导演”的王学兵就盘腿坐在深山中一个老乡的家里,夜深了,两个人围炉闲谈,老乡真的就是当地的素人,两个人坐在那里你一言我一语,说着即兴的话,想到哪里聊到哪里。老人也不知道他是谁,就以为他真的是个导演,跟他说:“你看你,红胖红胖的看上去过得很好嘛,还有什么好不高兴的呢?”是啊,他哑笑,回了句什么,自自然然的。那场戏最后被剪进了片子里,很好看。


你说那个时候的王学兵是剧中人还是他自己呢?都有。“任何角色,你自己不可能不在里头,在里头,反而是一个最好的表演状态。”


电影里的人,是为了找一本古老的歌谣《黑暗传》才上路,最后也没找到,王学兵觉得也挺好,就像他很早以前看《等待戈多》的剧本时就喜欢,其实戈多是注定等不来的,《黑暗传》也找不到,等来了,找到了,就没意思了。


问他,说到底创作是为了什么?他说:“创作是为了躲进那个创作里。”他说做演员挺幸福的,就是因为无论你主观上想不想“躲”,反正你进去了,就能躲起来,能避难,避什么?他没说。《冥王星时刻》之外,接下来会被大家看到的另外一部有他参演的电影作品叫《未择之路》,一部“公路片”,片子里心有执念的他和一个小男孩一起开着一辆破厢车在戈壁大漠的公路上“浪”,本来知道要去哪儿,走着走着就被莫名的力量牵引着,开始无法选择了。“未择”该如何理解?其实也是没有标准答案的,这是电影迷人的地方,也是生活迷人的地方。


好多人觉得《未择之路》里王学兵的角色有点“悲催”,他反而不这么想,他把那个人物演得特别好笑,这是他的追求,“好笑的人其实是可爱的,没人要故意选择悲催。”他演电影,负责现实层面的演绎,当电影面对观众的时候,就不再是创作个人的了,而是千千万万观看者的。每一部电影,都只属于观看者自己。


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从绘画到影像

绘画作品是凝固静止的,影像是流动延续性的,这是两种时空的表达,但在色彩、结构、光影和情感的延展性是完全一致。我本擅长用水墨和在放松的状态来表达画面,我觉得这也是最快最直接的来表达情绪的方式。找我做玄幻和武侠的比较多,可能是画风和气质比较合适的原因。我在做前期概念时,导演和编剧提供略有模糊的文字阐述,用画面提炼其象征意义,抓住总体的色彩气质和氛围基调后,再逐步往下推进到具象的画面表达上,进而再到中后期可执行的画面上。


一般来说,我目前做的玄幻题材都是根据已有的小说进行改编,过到导演和编剧手里后会再进行调整,所以在框架上还是会在一定的范围内进行设计。参考最主要还是基于传统文字和《山海经》著作,希望尽量还原先民最原始的想象力中的妖怪。在设计上,更多是展现美妙的人和美妙的兽的结合—或者说看似怪异、粗暴的拼合,但是骨子里流露出最原始的,对神与美的崇拜,这种崇拜隶属于华夏意识的一部分。其实风格上会很写实—产生于“山海经”想象力年代的中原文明,应该是蛮荒和粗暴的,绝对不是精致的,建立好我们的世界观后会逐步摊开进行可执行的布景上。


电影美术一般来说前期的准备时间有限,遇见类似的玄幻题材,要尽所能做得扎实:从画面上来说,会先是文字上的阐述,先是架空世界中的地图范围起止点:从哪部分侧重开始,细化地图中的动植物、文明程度、文化取向、地理环境,以此归纳划分成视觉性画面参考,再单摘出来进行设计。


整个《山海经》基本都是人兽结合,包括人和人、兽与兽、人与兽。我最近画的最奇特的是三头六臂多首多脚怪物,并且,吃了怪物都有不同的疗效!比如九尾狐,我先抛开剧本故事的设定,会先画一张自己心目中极致的妖狐狸,再根据各种文学资料中描述,整合出来有趣的点,再与故事设定里的结合来平衡。


有一些导演,更愿意参与到前期创作中来,除了本身的核心概念和戏剧表现,也希望和创作者碰撞出一些新的想法,来丰富对角色塑造的想象以及在故事中还未确定的情感。这本身是属于一个非常模糊和初始的状态,我能得到的是一些简单零碎的参考图和模糊的关键字,再以此范围内去画各种小稿。有一些是纯色彩的碰撞,或是简单的线条,或只是一个人的眼神。这些碎片性的画面也无需再用文字进行阐述,导演和编剧能各自从中触发更多的想象和延展。


有时候,我会以绘画创作的形式介入到拍摄中。例如在拍摄电影《荡寇风云》时,倭寇的驻地为船上的和室,需要利用屏风上的画展现出狠戾的气质。便用了日本传统文化中风神雷神的形象,再创作浪人与海斗与风斗的画面。因为拍摄时间紧,从半天快速创作出小稿布局到画完整30幅6尺高的水墨只用了三周的时间。这是在平时纯粹的个人创作中很难办到的事情。我也和一些电影合作手绘的海报,这种二度创作很有意思,可以在自己的个人风格和对影片的理解后进行二度创作并保持平衡。


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把一件事情做到极致,是对它本身的尊重

剧照是用照片来讲故事,好的剧照一张照片能讲一场戏,而最好的剧照是一张照片讲了一部电影。电影的神奇之处就在于当喊下“Action”的瞬间,现场顿时充满了魔力!而这氛围,在喊“Cut”的瞬间就消失了。以前的胶片电影时代,由于制作的流程不像数码时代这么便利,剧照师的工作不只是为了收集电影宣传的物料,每天在收工后,他们将整理出来的照片做成剧照本,供剧组用来检阅之前所拍摄的内容,同时也能作为在接戏上的参照。在数字电影的时代,4k8k的画质足以抽针截图做剧照,那剧照师的存在是否还有价值?


有位导演曾跟我说:“剧照师就如同一位史官,他是一切的见证人。”剧照师是经由自己的双眼来观察并记录整个电影制作的一切,除了保障有价值的画面被好好记录下来以外的责任,更重要的责任是记录下整个电影的始末,包括镜头前与镜头后的故事。


若将图片摄影按纪实摄影与沙龙摄影来分,纪实摄影就像是我们熟悉的马格南图片社,沙龙摄影里,一切的画面都是刻意经营出来的,剧照便介于这两者之间— 在刻意建立出来的环境中用纪实的方式来拍摄,同时要兼顾的画面美感以及捕捉事件、情感的瞬间,如此才能创作出一张好的剧照,简单说就是画面要美也要能够讲故事。


如何挑选一部电影的剧照师?应该是由导演或是制片人在看过剧照师的作品后,认为与拍摄的电影题材氛围相符,而剧照师本身也要对电影题材有感才适任。而今,中国电影普遍剧照存在品质低劣的问题,在于宣传物料公司任意指派人进组拍摄,素材再由物料公司管理。首先,指派剧照师的门槛无从得知,通常又因为预算问题导致剧照师的素质良莠不齐,照片管理后交由其实并不了解电影状况的同仁处理,而后就置身事外,很多时候浪费了拍摄的本意。


就算再好的演员都很难复制情感,大部分的好剧照都是在实拍的过程中捕捉到的,摆拍通常只是为了特定的画面需求。在拍摄《一代宗师》时,王家卫导演曾对我说:“如果我只是想拍张照片,那我找谁来都可以,找你,就是要用你的视角来看这部电影。”


拍摄《妖猫传》时,整部电影基本上都是以大调度的运动镜头拍摄(steadycam,电子炮),演员的走位与现场,包括群众演员的调度非常大,拍摄的困难度极高,而陈凯歌导演的执导方式是花很大的精力和时间在每一个镜头前讲戏以及调度演员走位,但在走戏的过程中,在两三条内通常很难精准达到导演的要求,所以我出手的机会非常有限,加之体能与心理的压力都极大,我唯一能做的就是在讲戏的过程中分析和拆解每个镜头的调度,找到合适的出手机会,但好的导演绝不会这么轻易就放过你!凯歌导演也曾对我说:“比起那些你应该拍到的,我更期待你能拍到我意料之外的惊喜。”


后来,进入《八个女人一台戏》的剧组,关锦鹏导演总是担心有些镜头我不好拍,时常问我,需不需要单拍?他能安排演员再单独给我演一条,而我总是拒绝。( 因为我已经拍到了我想要的照片)我有固定的工作习惯:第一,收工后趁我对拍摄时所发生的一切还记忆犹新的时候立即处理照片,第二,即时处理完照片提供给导演、演员参考,提供对于剧情和氛围更多的想象空间— 除了摄影机的画面以外还能多一个观点。


剧照师在现场永远保持敏锐的观察,掌握现场脉动,熟读剧本,这是一个让人感到幸福的工作。所以,至今我仍在拍剧照,并引以为荣。


撰文— 刘星 绘图—MEMO 设计— 小黑 封面插画— SHENG 撰文— 李梦 采访— 吕彦妮、刘星 撰文— 吕彦妮 采访整理— 刘星  撰文、 图片提供— 洪迺奇

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