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张培力:我更愿意对习惯性经验提出疑问

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摘要: 作为“八五”新潮美术运动的核心人物,张培力参与筹建了“池社”等团体,是“理性绘画”学派的重要倡导者之一。1988年,他创作了中国第一件录像作品《30X30》,然后全力投入录像及相关摄影、装置艺术和电子艺术的创作中。2001年开始,张培力到中国美术学院筹建新媒体系,现任中国美术学院教授,负责跨媒体学院具体媒介工作室。其作品被纽约现代艺术博物馆和蓬皮杜艺术中心等重要艺术机构收藏。
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作为“八五”新潮美术运动的核心人物,张培力参与筹建了“池社”等团体,是“理性绘画”学派的重要倡导者之一。1988年,他创作了中国第一件录像作品《30X30》,然后全力投入录像及相关摄影、装置艺术和电子艺术的创作中。2001年开始,张培力到中国美术学院筹建新媒体系,现任中国美术学院教授,负责跨媒体学院具体媒介工作室。其作品被纽约现代艺术博物馆和蓬皮杜艺术中心等重要艺术机构收藏。

 

 

19633月,艺术家白南准在德国乌泊塔市的帕纳斯艺廊举办了首场录像装置作品《音乐—电子电视展》,并于1969年于纽约豪瓦·怀斯画廊的《电视犹如创作性媒介》展中,正式将电视形式的艺术品引入美术馆空间。电视机这一失去原有功能,并重新被赋予艺术性情的媒介,在社会科技平步青云的时代,引发了一场延续至今的艺术革命。

 

从电视机-闭路装置-大荧屏-暗房投影-单频-多频,到集装置、雕塑、行为表演、空间于一体的混合媒质,影像艺术逐渐成为美术馆、艺术中心陈列的主角。尽管,它传达的信息往往艰涩而难懂。

 

即将在现代民生美术馆开始的《确切的快感:张培力回顾展》中,展示了这位中国影像艺术第一人自1988年至今的25件作品。他个人创作的步伐,几乎同世界影像艺术发展的脉络相应。本篇采访,除梳理艺术家不同创作的节点之余,将笔墨更多放置在解析和判断作品的课题上。对于试图了解,但常因看不懂而漠然走出展厅的观众来说,身兼“中国美院”教授及艺术家头衔的张培力的回复,更像一次深入浅出的现场演讲。

 

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单视频录像《30 30 1988

 

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单视频录像《水—辞海标准版》 1991

 

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6 视频12 画面录像装置《作业一号》 1992

 

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4 视频12 画面录像装置《不确切的快感(1)》 1996

 

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单视频录像《遗言》 2003

 

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5 视频5 画面录像装置《阵风》 2008

 

Interview

 

《周末画报》 张培力

 

您创作作品时会害怕重复吗?

 

会,会焦虑。我经常在做这件作品时,就已经在想另一种可能性。在我看来,把一件作品做精到了没意义。我想要更多夹生的感觉。比如媒介、新技术的可能。因为了解的不彻底,才会有诱惑,因为您不知道会发生什么。这次20年的回顾展中,我们可以粗略地看到您创作的过程,从最初的单频(单个视频)到多频(多个视频),从单纯的录像作品到更多与装置、空间发生关联,其中的变化是怎样的?

 

应该是,但有些是重合的。1996年用两个摄像机同步拍摄、播放的《相关的节拍》,可看作跟之前的单频的意境有点不同。但其实,1994年就已经用多频制作《保鲜期》了。那时已经有倾向转到多频、装置的感觉。通过多频画面的组合、空间的关系是为消解影像中的叙事性。因为我们看电影、看电视都是单频的,它们跟空间,跟画面之间的结构没多大关系。所以,一般人对于单频有种心理的期待或习惯性的认定。如果发展到多频的结构,叙事性可能被完全打破。我很早以前,大概1992年就开始拍扎手指头、验血的《作业一号》,这个作品第一次尝试多频的展示,但被真正展出是1993年在巴黎。用两台摄像机拍摄其实是个转折点,我想尝试这种可能性,通过两个画面的关联,让观众意识到,在同一时间里,其实同时存在着无数的观看的角度。这种并存,可以进一步消除作品中的主观性或主体意识。

 

我们看到的多频作品,后期存在一个剪辑的过程,那么这个剪辑的过程也可能是主观的?

 

没有,后期必须同步。这样的作品后期剪辑很简单,最复杂的是拍摄阶段和播放阶段。在中国有一段时间,解决不了同步播放。这是很多艺术家在做同步时遇到的一个介质问题。因为通常播放的介质,要么家用或专业的录像带,然后是VCDLDDVD,现在是电脑。但所有的播放,每台机器都有其差异性,不能达到百分百的精准。因为多频,不是一个线性的叙事,它要求几个屏幕的关系很密切,甚至有些屏幕的关系要精确到一帧。一秒是20帧,误差正负是一帧,如果没有非常好的同步器,这种误差会不断累积,当这种积累被重复播放一天后,影像就一塌糊涂,完全对不上。当然,对不是特别细心的观众来说,发现不了什么,但对作者而言,这是无法接受的。

 

如果是多频作品,它们的组合或排列是否有其逻辑性?我们就以2007年您的作品《被展开的黑白风景》来举例,它是对一商业楼盘及周边环境进行360度拍摄,然后由28个显示器连成一个完整的“风景”。这个作品看上去有点像长条的黑白照片,照片当时拍的是杭州的楼盘,里面有很多建筑是模仿威尼斯的,比如圣马克广场、钟楼,我把它们连接后发现有种奇怪的感觉。它一部分是可以辨认的,另外一部分是另一个转换的符号,变成我们熟悉的当下的环境,而那个符号是西方的,这两者混合在同一个时间里。360度的长条,被分割成34个画面,重复再重复。作品还有感应器,当观众走到屏幕前,屏幕上就出现噪点,图像就会消失掉。

 

这样做,互动是一方面。我其实是希望改变观看的方式。在这个作品中,其实有一些因素很重要,是您经常考虑的,不是简单地把一个媒体表达出来,而是观众怎么看这个作品,观众的身体和作品的关系。用观众的身体来影响作品,也就是之前说的,要改变、切断、阻隔人们正常的阅读和观看。因为没有观众,作品是不完整的。所以,必须在现场发生一种联系,才是当下性。

 

技术现在对您来说重要吗?

 

看什么技术。我一直觉得,这是很矛盾和纠结的问题。没有一种技术的缺失,会导致您的作品做不下去。没有。我们当时拍录像,技术跟专业的电视台没法比,我从来没有学过这个。我在给学生上课时,提醒这个问题。对于一个想利用这个媒介创作的人而言,技术应该是完全开放的。最后的问题,不是符合哪种技术标准,而在于,您想做什么?很糟糕的技术,也是一种表达。很糟糕的设备,也可以形成一种语言。所以说,没有摄像机,手机也可以啊。早期的国外艺术家就用监控器拍东西。

 

这时,问题的重点就在于艺术家,您要去做选择。您如果想拍斯皮尔伯格那样超炫的视觉,就真需要高端的设备和专业的团队。2008年我在北京皮力画廊里做《阵风》,这是一个尝试, 我只扮演导演,专业的搭景、灯光、拍摄、后期全由专业团队跟进,光工人就50多个。早期,都是我一个人。

 

2008年的《阵风》、《静音》跟之前的作品风格有很大的不同,这是出于怎样的企图?

 

其实,我是想对电影语言作出一个反应。我在拍录像之前就很喜欢看电影。从最早中国DHS家用录像带就开始收藏,跟人交换,还跑到北京去翻录故事片,伯格曼、安东尼奥尼,这些录像带现在还存着。

 

所以,2002年开始您用老电影的画面来剪辑成作品,比如《台词》、《遗言》、《喜悦》、《短语》……

 

那是一个凑巧。录像带您没法再进去做剪辑。我们当时建了一个新媒体工作室,学校花了50万买了比较专业的设备,有分量端口,同时可以采集,无压缩。这时,市场上也出了各时期的老电影,我就全搜齐了。在那个机器上,把以前的电影转到这个“飞线”上去,这样您滑动鼠标就可以,其实也是不经意的。当我采集下来后,再编辑文件,我在滑动鼠标时发现了在时间码上不同动作和声音的变化,很有意思。我们过去都是那种把数字打进去,几秒几秒。这个滑动鼠标的动作,在当时看来,很像绘画。这有很大的偶然性和不确定性。当时就很兴奋。后来就做了一系列作品。

 

您好像对老电影中的对白很感兴趣?

 

在中国的电影的叙事里,对白是非常关键的,和我们尝试中的录像作品不同。录像作品一般不需要对白。比如,Bill Viola倾向叙事,很少对白。杨福东也是,几乎没有对白。在我看来,这个恰恰正是叙事和非叙事的界限。通常我们看电视连续剧、纪录片、故事片都有对白,为什么独立艺术家制作的录像作品不是叙事的?简单讲,没有任何情节性、故事性,更多是观念,或是对语言的追求。好像,这个对白是个分水岭。我回想,当年看老电影的对白时,是觉得这是很正常的。但30年后再看,当年语境下认为神圣的对白,今天看来有些荒诞,也有人说有同性恋的意味。其实我没有改变对白,我只是重复对白而已。

 

您比如说,《遗言》每段都有英雄人物说一句话,在当时我们觉得很正常啊,在今天的语境下,已经无法还原这个意义。甚至是可笑。回到《阵风》,这是一个用拼起来的5个投影影像画面呈现出一个看上去很优雅的居室,被一阵突如其来的狂风摧毁而成为废墟的过程。除了看到被破坏的壮观场景外,在叙事结构和叙事逻辑上和之前的作品有什么不同?

 

不一样的地方就是,我觉得这里有一种诗意的呈现。这个我以前是排斥的。但这是一种幻觉。有不太确定的混杂的叙事,像一种剧场、戏剧、电影。我不想确定地说它是什么。我觉得,这是一个大杂烩,里面什么都有。您现在的作品跟装置、空间发生更密切的关联,是否觉得录像作品已经退出历史舞台了?

 

也不会。只是它不会再成为主流。绘画成为主流的时间已经过了。后来是装置、综合材料、摄影,然后又来了新媒体。现在看来,单频的录像用电视机播放已经慢慢淡出,但似乎又有一种回潮。这是叙事的回归,但又不是真正意义上的叙事。就像Bill Viola,他讲究画面的质感,喜欢用胶片,喜欢有各种音乐的搭配,音响做得也很好,就像一个私人影院。说到美感,这次民生美术馆做的法国影像展《时空之间》,就有很多很有美感的作品,比如道格拉斯·戈登的“齐达内”,安热·莱恰的《大海》,但您在2008年之前的作品,甚至更早的时候,抓痒、吃东西,给人的感觉很不舒服,这是两种很明显的视觉效果,您是怎么看的?

 

首先,我不是刻意跟观众的视觉习惯作对。我现在已经不像以前那样好斗了。当然对美的视觉,比如道格拉斯的作品,我自己很欣赏。但是拍得很美的东西,他有另外一条叙事的逻辑,不是我们在影院看到的叙事,这还是非常不同的。我能够欣赏很美的东西,但我的习惯是,我在做作品时会害怕这个东西会变得很美。这可能是种习惯或本能。

 

很多观众会说看不懂影像作品要表达什么?有一次,采访策展人李振华,聊起这个问题时,他说跟你有共识,即“所见即所得”,您怎么解释这句话?

 

所谓的看不懂,其实只是表达了一层意思——这样的表达方式对我很陌生。因为没有什么东西从艺术欣赏上说是看懂或看不懂的。比如,你看八大山人的作品,懂了吗?很多人说,嗯。但真是如此吗?未必吧,无非是习惯上的距离是很近罢了。就好像你听音乐,这里面会有一种投射,跟记忆、经验、情感产生了关联。

 

那如果按您的说法,抓痒或大口吃东西,我看了觉得“好恶心”,那这也是您要传递的一种情绪吗?

 

也可以。我那个阶段想得很简单,作品首先从知觉入手。你想说的再多,在知觉上跟人没有关联,不能跟人产生摩擦,没意义。你说的这种感觉,很多人都会有。

 

我们采访有时常会听到一种回复是,你看到什么,那就是什么。但总觉有很多忽悠的成分,这样一来,艺术的门槛弄得很低。

 

现在问题是这样的。我在想,在表达时,跟这个社会,跟人的知觉有没有关联?在观看作品时,观众是有权利来决定全部的。比如抽象绘画,它其实表达了很纯粹的东西,绘画回到笔触、色彩和情绪。有的观众能看到,有的则什么也看不到。如果,所有的观众、艺术家、批评家都没看到,那就真的什么都没有。

 

每个艺术家的创作,都是有企图的。他会受到自己的文化、生活经验的影响,从而形成他创作的企图。企图说什么,对谁说。我觉得一方面,现在的艺术家所谓的个人性、独创性和个人价值,他不需要受别人干扰和影响,但实际上没有人生活在真空里。作品不是纯粹的私人日记。那日记还有表达呢。有的观众很难在作品看到按照他自己的视觉习惯有关联的东西,经验失效了,那他就无法判断了。在今天的艺术创作,已经不可能符合所有的观众的审美。

 

您自己判断一部影像作品的标准是什么?

 

不好说,很难。

 

那不是很危险吗?

 

是。我是觉得很多时候,您不能定出一个适用于所有人的标准。这个标准是不存在的。这个时候,我们讲判断来自什么?来自经验。但有一种方法可以参考,就是按类型划分。不同的艺术家有不同的类型。而不同类型的,不能比较。

 

您是中国最早做影像艺术的,20年来,您可谓见证了中国影像艺术的发展全过程,您自己是怎么看现在中国的影像艺术?

 

整个环境太单调,类型不够多元。这还是跟整个教育环境有关。现在艺术家的创作,环境已经好很多了。

 

我们跟西方的媒体艺术家,跟他们的经历不同。白南准他们做的时候,已经发生很多的艺术的运动,都是从语言上进行批判、反省。极少主义、激浪派、贫困艺术、行为偶发,这是大的背景。录像的产生、媒体艺术的产生有个很大的前提,就是对语言的反省。西方开放、自由、多元,导致了他们的思维方式。在西方,很多人不会画画,照旧可以学艺术,当艺术家。在中国,没有。“85新潮”不是对语言的反省,更多是社会的运动。艺术家在系统之外、体制之外想要争取权利,发出声音。这样的出发点,不是对语言在反省。所以,中国从1950年代的艺术教育至今,没有根本性的变化。

 

所以,我们如果总结之前您的回答,从单频到多频,再到空间、装置的尝试,您一直在试图改变人们的思维习惯、经验习惯,试图在创造各种语言的可能性?

 

不敢说创作。我更愿意对习惯的经验提出疑问。仅此而已。

 


 

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