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威廉·肯特里奇:边缘之处即是中心

摘要: “威廉·肯特里奇:样板札记”(William Kentridge: Notes Towardsa Model Opera)在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)的展览,引起了广泛关注。能够创造性地利用巨型展厅营造出带有历史感的现场,在这个空间过去的经验中并不多见。
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“威廉·肯特里奇:样板札记”(William Kentridge: Notes Towardsa Model Opera)在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)的开幕当天,持续整个下午的讲座后,满头银发的肯特里奇在他的影像音乐会上睡着了,只有几分钟但很沉,斜倚沙发椅,耳边是他的长期合作者、女高音歌手安· 玛斯纳(Ann Masina)充满叙事感的吟唱。


论样板戏,与中国观众的对话


肯特里奇此次在东亚地区最大的展览开幕无疑又引起了广泛关注。能够创造性地利用巨型展厅营造出带有历史感的现场,在这个空间过去的经验中并不多见。展场设计出自与肯特里奇常年合作的萨贝尼·徒尼森(Sabine Theunissen)。一层回顾艺术家30年来的代表作,包括曾在第十三届卡塞尔文献展中出现的大型装置《对时间的拒绝》(The Refusalof Time);二层则被布置成工作室的状态,除了几组影像和手翻书之外,最核心的是剧场作品《论样板戏》(Notes Towards a Model Opera)。

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《论样板戏》(Notes Towards a Model  Opera)中南非殖民时期舞蹈与样板戏在《国际歌》声中被糅杂,图像则由中国、非洲、法国历史图像以及肯特里奇的笔记本内容拼凑


1871年巴黎公社的报纸、黑人芭蕾舞者和闪动翅膀的麻雀,被剪辑、拼贴成一场带有中国特殊时期革命文艺色彩的音乐剧—这是肯特里奇对上世纪60年代到70年代中国的理解和转译,源于田霏宇从北京寄给他的鲁迅小说集、余华作品,甚至《新华字典》,以及一套八大样板戏DVD套装—里面的芭蕾舞剧《红色娘子军》令他极为震撼。这些几十年前作为政治宣传手段的说教式表演,在肯特里奇看来,除了其背后的绝对权力象征以外,还具有一种奇特而强烈的形式感、后现代意味,甚至异国情调,他为这段病态的历史找到了新的语言结构,以此与中国的观众建立对话。


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装置作品《暗箱》(Black Box)灵感源于2003年肯特里奇受邀制作歌剧《魔笛》,在作品中,艺术家将舞台看作照相机的实践模型,在老式暗箱般的舞台中,光明需要由黑暗捕捉


绘画课,开启当代影像的实践


作为在上世纪90年代就已经建立了成熟的个人风格和语言体系的艺术家,肯特里奇的多媒体创作始终围绕着他最为标志性的炭笔绘画,贯穿于动画电影、雕塑甚至歌剧中。2000年上海双年展时他第一次在中国展出的作品,是手工绘制的影像作品《影子队列》(Shadow Procession),其简洁的形式和明确的历史、政治意味,对于中国观众来说并不陌生,具有早期社会主义国家的美学与理想。在当时,国内的当代艺术市场尚未成形,前卫艺术家们所针对的是官方体制而非商业系统,作品及展览的媒介相对单一、完成度不高,恰在那时出现的《影子队列》像是抛出了一个真正意义上的当代影像的范本—用手工炭笔绘画创造移动的图像,这种形式吸引了行业内人士的关注。后来,陆续开始有一些中国艺术家以同样或类似的方式进行创作。

而对于肯特里奇来讲,他则是在学院的绘画课上第一次认识到炭笔的迷人之处。在个人实践中,他融入了更多的人物、情节和叙事性,并用油画棒为画面增添少量的色彩,既丰富又微妙。这些炭笔绘画后来发展成为了动画电影,其中最具代表性的作品是一组连续创作于1980年代到1990年代、由9个短篇组成的系列故事《苏荷·埃克斯坦》(Soho Eckstein),以近现代约翰内斯堡私人采矿业为背景,叙述了矿产老板苏荷、他的妻子,和以艺术家本人为原型的菲利克斯·泰特鲍姆之间的三角恋。这组故事将个人、国家和时代的多面性糅杂在一起,是早期民主政治时期的南非现实生活缩影,奠定了肯特里奇在国际艺术领域的独特位置。


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青铜雕塑系列《画谜》(Rebus)是艺术家将平面的绘画实验体现为三维雕塑的过程。每件雕塑如同象形文字,可以排列组合为新的语句


画室中的写作者


大量的专业化的阅读与写作,占据了肯特里奇在创作实践以外的时间。相比从前人们对于艺术家群体不羁生活的想象,这样的艺术家确实并不常见。关于影片《流亡中的菲利克斯》(Felix in Exile)的自述中,肯特里奇写了一段非常精彩的分析:“有一种人为将过去的时间进行段落分解的做法。每段看似自然的进程,实际上都经历了侵占、发展和崩塌。而时间的流逝又总在‘试图掩盖’事件,令人们觉察不到这种进程。在南非,变化发生的逻辑有所不同。那个真正的所谓‘新南非’,实际包含了:描绘往昔的思想、分解得出的自然进程、新事物的本土化3个方面。”这部看似讲述了艺术家的伤感爱情的影片,实际上是在讨论国家所有权的分配,南非的第一次公开选举,以及似乎永远绕不开的种族和身份问题。

肯特里奇始终对艺术史经典保持敬畏,并从西方现代艺术进程中最杰出的艺术家那里学习语言和技巧,包括戈雅和珂勒惠支,二者的相似性也体现在社会阶层、身份政治和历史语境中。与他们一样,肯特里奇对版画的肌理感有着非常明确的偏好,在题材上则坚持关照及思考边缘社会的问题。他在有文字的书页上用印度墨水、红色铅笔或炭笔作画和涂抹,并装订成充斥着极为个人化表达的手翻书《二手阅读》(Second-HandReading),在一本以12页每秒的速度被翻阅的1914年版《卡塞尔动力学百科》的动画中,肯特里奇展示了一个审视历史与死亡的游荡者笔记。


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《对时间的拒绝》(The Refusal of Time)是肯特里奇最著名的装置与影像作品之一。这段长达30分钟的影像建立在艺术家对时间准确性及衡量标准的质疑之上


现实与乌托邦


这位擅长公众演讲、有着南非社会评论家之称的艺术家,成长于一个著名的反种族隔离律师家庭。在他的国家,土著居民在1990年代欧洲殖民者的种族隔离制度被废除后,才变为次等居民。他大学时攻读政治与非洲研究,并且很早就开始把南非政治与革命乌托邦、纳粹种族灭绝联系起来,成为其后来创作实践的源泉。他也曾多次提到童年在父亲书桌上看到沙佩维尔大屠杀遇难者照片时难以言喻的震惊(他父亲当时是遇难者家属的辩护律师),并希望通过艺术作品—最初是绘画与戏剧,让成年后的观众们能再次感觉到那种疼痛,从对日常暴力的麻木中苏醒过来。

生长于这样的环境,肯特里奇早期的炭笔画与版画以隐喻的手法揭示南非社会的弊病,后来的多媒体创作则开始寻求个人在国家和历史中的角色,承担责任,并探讨解决方法。他是不折不扣的人文主义者,关注个体与集体之间的辩证,关注资本主义现实与理想主义乌托邦……作为一个知识分子型艺术家,肯特里奇的政治艺术深刻反映了南非社会问题的本质,同时又超越了他的国度,甚至超越了社会问题本身。也许正如肯特里奇所示,最好的方式是站在边缘,站在长线轨迹的末端。


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肯特里奇为《对时间的拒绝》一作所绘制的图像,在30余年的创作中,艺术家经常将自我形象作为创作的主体出现

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肯特里奇经常将自己的形象作为他标志性的“苏荷电影”的主体形象,这样的创作已经持续了30多年。2011年的《他人之颜》(Other Faces)便是这类创作的典型代表

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在书页上进行拼贴与水墨绘画是肯特里奇近些年来常用的创作方式。《地形2》(Lie ofthe Land 2)是在《通用技术词典》上逐页以印度墨水进行勾勒,并与背景形成对比



对话肯特里奇:我不相信绝对真理

Q&A :《周末画报》 威廉· 肯特里奇(艺术家)

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1988年之前你在做什么?

那时我还是个不知道自己适合做什么的年轻人,参与社会运动、画海报,学习了很多中国和前苏联的海报语言。一方面,我在等待南非政治制度的改变,另一方面,我也焦虑于“我将成为怎样的人”。


你曾写到,做这次个展的出发点之一是对自己在中国艺术圈的影响力颇为好奇。

是的。展览结束后我希望能收获一些答案,关于本地公众,尤其是艺术家对于这些作品的真实反应。


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作为肯特里奇作品中重要的发声者,南非女高音歌唱家安·玛斯纳曾在《对时间的拒绝》中(The Refusal of Time)有精彩表演


你更关注艺术的公共性?

对,上海之行的几年后,我偶然在中国的艺术杂志上注意到有讨论我作品的文章,这感觉既诧异又让人兴奋。这次在UCCA的展览综合呈现了我过去30年的创作,期待它们可以再次激发这里的艺术家与观众,从各自角度出发进行讨论和批评,并欢迎“偏见”—艺术的一部分公共性正在于此。


作为艺术家,你如何看待近30年来,南非和中国的当代艺术环境的变化?

我在约翰内斯堡的工作室里展开实践,不需要考虑外界的操作,因为我确知我的个体行为最终会以作品的形式在集体中产生作用。在这点上,艺术家一度类似于诗人。但现在环境因素会直接影响到创作本身,年轻的艺术家被动接受了来自博物馆、画廊和收藏体系的评判标准,就整体而言,他们的声音更难以有效发出。


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完成于2013年的《二手阅读》(Second-Hand Reading)是肯特里奇对翻书动画的反思与探索,一本 1914年版《卡塞尔动力学百科》以每秒12页的速度被翻阅


你是否在意观众误读你的作品?

误读和一知半解都可能产生新的意义。我在读鲁迅和芥川龙之介的小说时,因为语言的转换,也会存在这种建立在误读之上的想象。同样,就像刚才所说,中国观众对这个展览的真实反应会是什么?—除了共享一个现场以外,我们彼此注定缺乏充分的了解,这正是有趣之处。


从《影子队列》到《论样板戏》,从对本土状况抒发到推演出普遍真理,贯穿的逻辑是什么?

普遍真理是规律性的存在,但我不相信绝对真理,绝对真理只能让人联想到不受监督和制约的权力,是价值观的灾难。至于贯穿的逻辑,可以说是对权威的怀疑。政治艺术于我始终意味着模糊、矛盾、未完姿态与不确定的结局。


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《影子队列》(Shadow Procession)于2000年在上海双年展亮相,是众多中国观众认识肯特里奇的最初窗口







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